Opis audycji „Katalog Nagrań” 1980-1987 - część 9

Odbiornik Radiowy Radmor 5102 na jakim nagrywałem tę audycję.

 To ciągle ten sam egzemplarz jakiego używałem w młodości,

choć panel przednio nieco spłowiał z powodu nadmiernego oświetlenia.

Sprzęt audio
na jakim słuchałem i nagrywałem audycję

Początkowo słuchałem tej audycji na aparaturze należącej do moich rodziców. W tamtym czasie był to w miarę dobry, choć już lekko przestarzały pod względem technologicznym sprzęt audio. Ojciec kupił ją na raty w czerwcu 1980 r. na kiermaszu handlowym w Jastrzębiu-Zdroju (hala okrąglaka). Trzeba przyznać, że miał wyjątkowe wyczucie czasu, bo już dwa miesiące później wybuchły strajki sierpniowe, a wszystkie towary dosłownie zniknęły ze sklepowych półek. W związku z tym, że był to sprzęt Rodziców, stał w pokoju gościnnym na parterze domu.

Wspomniany sprzęt audio to wieża stereofoniczna „Kleopatra 2” klasy hi-fi ze srebrnymi panelami czołowymi tworzona przez tuner TSH-402A i wzmacniacz WSH-402. Jak się okazało po latach, była to nieznacznie zmodyfikowana wersja zestawu „Kleopatra”, a więc drugiej w kolejności (pierwszą była „Meluzyna”) seryjnie produkowanej wieży hi-fi w PRL. Tworzył ją tuner TST-102 i wzmacniacz WST-102. Zestawy wieżowe „Kleopatra” i „Kleopatra 2” produkowały Zakłady Radiowe Unitra Diora w latach 1975-1979.

Wzmacniacz WSH-402 „Kleopatra 2”

Wzmacniacz ten był wówczas dla mnie uosobieniem moich marzeń o sprzęcie hi-fi. Ważył ok. 8 kg i efektownie wyglądał, miał wiele budzących uznanie amatora włączników z różnymi filtrami, cztery duże pokrętła potencjometrów, a co najważniejsze dawał miły przyjemny stereofoniczny dźwięk. Nie był to wzmacniacz zbyt mocny, gdyż jego moc wyjściową tworzyła końcówka mocy zaledwie o sile 2 razy po 20 Wat, ale przy dość dobrej dynamice wynoszącej 60 dB i paśmie przenoszenia – w granicach od 40 do 16.000 Hz. Ten w miarę dobry obraz psuły nieco duże zniekształcenia liniowe wynoszące ok. 1 procenta. Urządzenie to posiadało trzy wyjścia do zewnętrznych źródeł dźwięku: tunera, gramofonu i magnetofonu., co odbywało się za pośrednictwem kabli ze złączami typu DIN. Te parametry sprawiły, że brakowało mu mocy, a pasmo przenoszenia gubiło większość niskich i wysokich tonów w zamian dając całą gamę szumów i zniekształceń.

Jednak w chwili zakupu wzmacniacz ten wydawał się wymarzonym sprzętem, zwłaszcza, że wcześniej muzyki słuchałem na radiomagnetofonie Unitra „Maja”, a więc urządzeniu dalekim od doskonałości. W tym czasie dla każdego melomana w Polsce, był to sprzęt nieosiągalny z powodu ceny i braku nawyku słuchania przez większość obywateli naszego kraju muzyki na sprzęcie dobrej jakości. Pomimo wspomnianych wad wzmacniacz ten dawał miłe analogowe brzmienie, pozbawione nadmiernej głośności (przesterowań) i mechanicznej analityczności.

Tuner TSH-402A „Kleopatra 2”

Tuner ten ważył ok. 4 kg i wizualnie był powiązany ze wzmacniaczem. Tuner i wzmacniacz miały trochę nietypowe wymiary, bo były nieco mniejsze od innych sprzętów produkowanych wcześniej i później w Polsce i na świecie. Tuner posiadał moduł z programatorem umożliwiającym zaprogramowanie i zapamiętanie pięciu stacji na UKF, a także wychyłowy wskaźnik poziomu sygnału, ale wizualnie dość prymitywny. Zgodnie z obowiązującymi w PRL normami UKF był dostrojony w jego dolnym zakresie (65,5-73 MHz). Tuner ten mógł odbierać program w systemie mono i stereo. Jego parametry nie były zbyt imponujące, gdyż jego pasmo przenoszenia ograniczało się zakresem od 40 do 12.500 Hz, a dynamika dla FM wynosiła tylko 26 dB. Natomiast zniekształcenia ogólne sięgały w nim ok. 3 dB.

Zamontowany w tunerze odbiornik pozwalał też na słuchanie stacji nadających na falach długich, średnich i krótkich. O ile jakość dźwięku na UKF była w miarę przyzwoita, to na pozostałych zakresach pozostawiała wiele do życzenia. Szczególnie wiele zakłóceń było na falach średnich i krótkich, a zwłaszcza na tych pasmach na których nadawało Radio Wolna Europa. Dość często zdarzało się nawet na UKF, że sygnał stereofoniczny zawierał tak wiele szumów, że praktycznie nie dało się go słuchać. Tym nie mniej w pierwszych dwóch latach mojej przygody z muzyką (1980-1981) tuner ten był dla mnie głównym źródłem pozyskiwania muzyki z audycji Polskiego Radia.

Zestaw głośnikowy Unitra Tonsil ZG-25C

Wraz z wieżą „Kleopatra 2” nabyliśmy także komplet kolumn głośnikowych. Był to zestaw dwóch kolumn pod nazwą ZG 25C wyprodukowanych przez państwowy koncern Unitra Tonsil. Były to jedne z pierwszych w PRL kolumn głośnikowych spełniających normy hi-fi. Model ten produkowano w tych samych latach co zestawy „Kleopatra”.

Były to kolumny dwudrożne z obudową zamkniętą (compact), wewnątrz wypełnioną materiałem dźwiękochłonnym, najczęściej w kolorze ciemny orzech, z czarnym tyłem. Każda z kolumn ważyła po ok. 9 kg, miała moc 25 Wat (przy 4 ohmach) i dysponowała pasmem przenoszenia w przedziale od 50  do 20.000 Hz.

Przednie ścianki tych kolumn wykończone były przymocowaną na stałe dekoracyjną tkaniną - jak się później okazało dość rzadką i drogą. Był to dźwięko- przepuszczalny materiał o nazwie "Vynair" o charakterystycznej srebrno-czarnej teksturze. Materiał ten był bardzo odporny na rozdarcia, ale nie produkowano go w Polsce, stąd wraz z pojawieniem się trudności ekonomicznych w 1980 r. zaprzestano jego importu i stosowania.

W odschłuchu kolumny te były nieco głuche i pozbawione szczegółów dolnego i górnego pasma. Jednak miały też zaletę w postaci stosunkowo ciepłego i przyjemnego brzmienia.

Magnetofon kasetowy ZRK M532SD

Ojciec kupił ten magnetofon na tym samym kiermaszu w Jastrzębiu-Zdroju, co wieżę „Kleopatra 2”. Podobnie  jak ta wieża należał on do Rodziców. W okresie gdy nie miałem własnego sprzętu hi-fi używałem go do nagrywania muzyki z audycji radiowych. Z racji wykończenia panelu przedniego magnetofon ten nazywany był „tapeciakiem”, a jego producentem były Zakłady Radiowe Kasprzaka w Warszawie. Wizualnie nawiązywał on do wzornictwa magnetofonów japońskich z połowy lat 70.

Magnetofon ten ważył ok. 3 kg i spełniał wówczas moje oczekiwania co do dźwięku w systemie stereofonicznym, ale nie był klasy hi-fi. Zamontowano w nim m.in. przełącznik wyboru rodzaju taśmy (żelazowa, chromowa), układ redukcji szumów DNL, dwa potencjometry suwakowe poziomu zapisu oraz towarzyszące im dwa wskaźniki wychyłowe. Jego głównymi wadami były: dość toporna i przestarzała mechanika, brak systemu redukcji szumów Dolby, duże odchylenia przesuwu taśmy (ok. 2 procent), a także dość niskie parametry nagrywanego i odtwarzanego dźwięku.

Jego pasmo przenoszenia przy taśmach żelazowych obejmowało zakres od 40 do 12.000 Hz, a chromowych wzrastało do 14.000 Hz, ale nawet wówczas nie były to parametry zbyt dobre. Równie kiepsko przedstawiała się dynamika rejestrowanego i odtwarzanego dźwięku wynosząca przy taśmach żelazowych jedynie 52 dB a chromowych 55 db. Magnetofon ten miał też dość dużą odchyłkę w prędkości przesuwu taśmy sięgają ok. 2 procent.

Gdy urządzenie było nowe i nagrywało się na nim dźwięk na słabych taśmach Stilon Low Noise, to ich odsłuch robił wrażenie głównie dzięki zapisowi stereofonicznemu, gdyż słuchało się nagrań nagranych w systemie monofonicznym to uwidaczniały się wszystkie jego wady, a więc brak wysokich tonów i głuche brzmienie tonów niskich. Tym nie mniej i tak wspominam jego eksploatację dość dobrze, bo był moim pierwszym stereofonicznym magnetofonem, o czym informował zresztą wielki napis „stereo” na jego przednim panelu. Robiło to wielkie wrażenie, zwłaszcza w sytuacji, gdy uświadomimy sobie, że w przeciwieństwie do krajów zachodnich, w tym czasie stereofonia w Polsce wciąż znajdowała się dopiero w fazie wdrażania do masowego obiegu.


Pomimo, że mogłem nagrywać swe ulubione audycje muzyczne na kasetach wciąż marzył mi się własny dobry sprzęt do nagrywania i odtwarzania muzyki, co spotykało się przez długi czas z dezaprobatą moich Rodziców uważających plany takiego zakupu za bardzo nieodpowiedzialne i bezsensowne. Jednak ja chciałem mieś coś swojego i lepszego niż sprzęt hi-fi jaki zakupił Ojciec. Gdy już nazbierałem potrzebną sumę pieniędzy, co nie było łatwe, bo dobry sprzęt stereofoniczny był także w PRL bardzo drogi, to okazało się, że nie mogę go kupić z powodu braku towarów w Polsce po strajkach sierpniowych w 1980 r.

W końcu jednak udało mi się dzięki pomocy Ojca i jego znajomych skompletować w latach 1981-1982 własną wieżę hi-fi. Tworzył ją radioodbiornik „Radmor” z zestawem głośnikowym oraz dwa magnetofony: szpulowy „Aria” i kasetowy: „Finezja 3”.

Radioodbiornik Unitra Radmor 5102 QQ

Już w okresie PRL odbiornik radiowy Radmor 5102 Quasi Quadro był urządzeniem na poły legendarnym, głównie z powodu wysokiej ceny. Egzemplarz jaki miałem nabyłem w sklepie w Jastrzębiu-Zdroju w kwietniu 1981 r. dzięki kilku latom oszczędzania i szczęśliwemu trafowi. Radioodbiornik ten (obecnie urządzenia takie nazywa się receiverami) produkowany był przez Zakłady Radiowe w Gdyni, faktycznie były to zakłady produkujące radiostacje dla wojska. Była to ulepszona wersja radioodbiornika znanego jako Radmor 5100 produkowanego w latach 1976-1979 i uważanego za szczytowe osiągnięcie polskiej elektroniki użytkowej audio w okresie PRL.

Produkcja nowej serii, a więc tej z której pochodził mój egzemplarz, rozpoczęła się w 1979 r. W stosunku do poprzednika najbardziej widoczną zmianą było dodanie filtru kontur (ang. loudness) oraz zmiana wartości funkcji wyciszenia wzmocnienia do -20dB (dla 5102). W nowym modelu 5102 zastosowano trzyczęściową drewnianą obudowę (użytą także do modeli 5102T i 5102TE). Takie drewniane obudowy także na zachodzie zarezerwowane były tylko do najdroższego sprzętu najwyższej klasy.

Z biegiem czasu z powodu braków dewizowych w tej serii Radmora drogie komponenty np. zagraniczne szybki wskaźników w kolorze niebieskim zastępowano stopniowo tańszymi częściami np. szybkami przeźroczystymi by w końcu w ich miejsce wprowadzić dość koszmarne diody. Podobne zmiany dotyczyły też elektroniki we wnętrzu urządzenia. Ja miałem jeszcze pierwotnie wytwarzany egzemplarz z tymi niebieskimi szybkami.

Nabyty przeze mnie odbiornik był potężny w sensie dosłownym, bo ważył ponad 10,5 kg. Posiadał modułową konstrukcję i składał się z 17 bloków/płytek połączonych ze sobą wiązkami kabli. Taka budowa i indywidualna karta pomiarów miały zagwarantować najwyższą jakość każdego egzemplarza urządzenia.

Urządzenie i jego panel przedni podzielono w ten sposób, że na jego lewej części umieszczono wzmacniacz i jego podzespoły, czyli włącznik główny, wychyłowe wskaźniki siły sygnału, pokrętłami głośności i barwy dźwięku. W środkowej części umieszczono diodę informująca o tym, czy sygnał nadawany jest w stereo, a pod nią skokowy przełącznik funkcji wzmacniacza z wyjściami do radioodbiornika, gramofonu, magnetofonu i uniwersalny. Obsługiwał on gramofony z wkładkami magneto- i piezoelektrycznymi. Wzmacniacz ten miał bardzo dobre, jak na ówczesne warunki, parametry techniczne. Jego pasmo przenoszenia wynosiło od 20 do 30.000 Hz przy zniekształceniach wynoszących 0,3 procent i dynamice w wysokości 60 dB.

Po prawej stronie urządzenia znajdowały się instalacje tunera, a więc moduł z ośmioma programowalnymi stacjami radiowymi, wskaźniki ze skalą na UKF, poziomu sygnału i jego dostrojenia, a także przełącznik umożliwiający przełączanie tunera z odbioru stereofonicznego na monofoniczny, co było użyteczne w przypadku zakłóceń w odbiorze sygnału radiowego. Sam tuner obsługiwał wyłącznie fale długie i dolne pasmo UKF (65,5-73 MHz), a jego pasmo przenoszenia wynosiło od 40 do 15.000 Hz przy zniekształceniach w stereo wynoszących 0,7 procent a w systemie mono 0,3 procent.

Radioodbiornik ten produkowany był w kolorach: czarnym (aluminium oksydowane) i srebrnym. Ja posiadałem polską wersję tego odbiornika w kolorze czarnym. W czasach swej świetności Radmor 5102 spełniał wszelkie normy hi-fi oraz DIN, a jego wyposażenie w dwie końcówki mocy pozwalało na uzyskanie efektu „quasi quadro” („prawie kwadro”) czyli ambiofonii.

Pamiętam, że radioodbiornik ten miał bardzo dobry i czuły tuner na UKF, a jego wzmacniacz dawał wyjątkowo dobry dźwięk o nadspodziewanej czystości, a jednocześnie dynamiczny i przyjemny w słuchaniu. Także jego wygląd robił niesamowicie dobre wrażenie, a zwłaszcza podświetlane szybki wskaźników oraz większy w stosunku do innych potencjometr głośności. W sumie był to produkt mogący śmiało konkurować z podobnymi urządzeniami wyprodukowanymi w epoce w krajach zachodnich.

Kolumny głośnikowe Unitra Tonsil 30C-114

Do kompletu do „Radmora” potrzebne był jeszcze zestaw kolumnowy, ale okazało się, że w tym wypadku nie miałem już tyle szczęścia i pomimo podejmowanych działań przez wiele miesięcy nie mogłem go kupić. Zdobyłem go wreszcie dzięki pomocy znajomego Ojca, który załatwił mi je za niewielką opłatą. Był to kolejny udany polski model kolumn hi-fi w obudowie typu compact, dodatkowo wyposażonych w dwu- pozycyjny przełącznik barwy dźwięku "+" i "-" umieszczony z przodu obudowy. Sprawiał on wrażenie nowoczesnego i profesjonalnego.

Każda z kolumn ważyła ok. 11 kg i miała moc 30 wat przy impedancji 4 ohm. Ich pasmo przenoszenia było znacznie lepsze niż głośników zainstalowanych przy wieży „Kleopatra” i wynosiło od 50 do 20.000Hz, większa była także pojemność ich obudowy licząca 20 litrów.

W kolumnach tych membrana głośnika niskotonowego została wysunięta do przodu w stosunku do płaszczyzny płyty przedniej kolumny, a głośnik wysokotonowy z kolei cofnięto do tyłu i umieszczono w specjalnym pierścieniu, dzięki czemu poprawiono jego efektywność. Takie rozwiązanie zmniejszyło zniekształcenia generowane przez zwrotnicę. Zestaw ten produkowany był pod różnymi nazwami m.in. na potrzeby radioodbiorników: „Merkury” i „Radmor”.

Pamiętam, że głośniki te dawały dynamiczny i klarowny dźwięk a więc bardzo dobrej jakości. Naprawdę przyjemnie było słuchać na nich muzyki, zwłaszcza gdy były nowe. Na „Radmorze” i podłączonych do niego głośnikach nagrałem większość audycji z serii „Katalog Nagrań”.

Magnetofon szpulowy Unitra ZRK M2408SD „Aria”

Odkąd u kolegi w Żorach zobaczyłem stereofoniczny magnetofon szpulowy także zapragnąłem mieć taki sprzęt u siebie w domu. Rychło okazało się, że ten model jaki widziałem u niego nie jest już produkowany, więc zastanawiałem się nad nabyciem popularnego wówczas magnetofonu „Dama Pik”, ale koledzy odradzali mi ten pomysł z powodu dziwnych awarii jakim podlegał. Zresztą początkowo nie miało to znaczenia, bo nie miałem pieniędzy na taką inwestycję, a jak już je uzbierałem, to półki sklepowe opustoszały i mój zamiar zakupu takiego sprzętu stał się czystą mrzonką.

Jednak determinacja zawsze sprzyja zamiarom człowieka i tak było również tym razem. Pokonując wszelkie trudności wreszcie nabyłem wymarzone urządzenie w lipcu 1981 r. Był nim magnetofonu szpulowego Unitra ZRK M2408SD „Aria”. Przez pewien czas był on najważniejszą częścią mojego zestawu hi-fi. Było to potężne urządzenie, bo ważące aż 11 kg, oparte na prostej mechanice, a elektronicznie - lampowo tranzystorowe. Na rynki eksportowe produkowano je pod zmienionymi nazwami: np. „Vela” i „Gracja”. Przynajmniej teoretycznie magnetofony te były staranniej wykonane od produktów na rynek polski, przypuszczalnie też do ich budowy używano nieco lepszych podzespołów. Te eksportowe wersje przed sierpniem ’80 sprzedawano też za dolary w Pewexie, co budziło sprzeciw społeczeństwa, a ich wycofanie z tamtejszej sprzedaży było jednym z postulatów strajkujących.

Warto zauważyć, że „Aria” to w praktyce cztery modele magnetofonów różniących się od siebie szczegółami konstrukcyjnymi: M2407S, M2408SD, M2411S i M2412SD. Prototypem tych urządzeń był magnetofon oznaczony jako M2407 produkowany od 1979 roku. Jego część mechaniczna bazowała na udoskonalonych projektach znanych z magnetofonów z serii ZK240, a część elektroniczna na doświadczeniach wypracowanych w konstrukcjach z serii M2403 (taki widziałem u kolei w Żorach). Magnetofony z serii „Aria” mogły pracować w pozycji poziomej i pionowej – to ostatnie, dzięki specjalnym nóżkom, w lekkim przechyle.

Magnetofony z serii „Aria” w przeciwieństwie do poprzedników miały całkowicie nową formę zewnętrzną opartą na solidnej ramie nośnej. Wykonana z czarnego tworzywa (polistyren) obudowa podzielona została na dwie części: przednią i tylną. Część przednią podzielono na dwie części: szerszą w której znajdował się główny mechanizm magnetofonu, w tym głowice i system sterowania i węższą w której umieszczono potencjometry wysterowania odsłuchu.

Wszystkie operacje sterowania magnetofonem odbywały się za pośrednictwem przełączników mechanicznych. Główne funkcje obsługiwało sześć dużych czarnych plastikowych klawiszy (nagrywanie, odtwarzanie, przewijanie, zapisywanie), z kolei suwaki wykonane były z przezroczystego polistyrenu. Modele typu deck (M2408 i M2412) miały wyłącznik główny sprzężony z przełącznikiem wyboru prędkości, natomiast egzemplarze ze wzmacniaczem miały dodatkowy przycisk w prawej górnej części panelu przedniego.

Magneton dysponował dwoma prędkościami przesuwu taśmy: 9,53 i 19,05 cm/s przy odchyłce prędkości: dla 9,53 cm/s  - ok. 0,25 procent, a dla 19,05 cm/s – ok. 0,2 procent. Obsługiwał szpule o maksymalnej średnicy 18 cm. Posiadał wejścia do następujących urządzeń: radia, tunera, magnetofonu, telewizora, mikrofonu i gramofonu z wkładką piezo i magnetoelektryczną. Jego pasmo przenoszenia było zróżnicowane w zależności od przesuwu taśmy, przy prędkości 9,53 cm/s wynosiło od 40 do 16.000 Hz, a przy prędkości 19,05 cm/s wzrastało do 18.000 Hz. Ważony odstęp od zakłóceń tego magnetofonu, czyli dynamika odtwarzanego na nim dźwięku wynosiła ok. 58 dB.

Na początku lat 80. magnetofony szpulowe były już przeżytkiem dogorywającym w katalogach czołowych firm produkujących sprzęt hi-fi. Głównym tego powodem była kłopotliwa obsługa szpul i taśm, wielkie gabaryty, zawodna mechanika, a także dość duży hałas, zwłaszcza przy przewijaniu szpul. Wszystkie te wady miała także „Aria” przy czym ciągle przewyższała prawie każdy inny produkowany wówczas w PRL magnetofon jakością dźwięku. Nawet na mniejszej prędkości, czyli 9,53 cm/s dawała bardzo przyzwoity dźwięk, a na tej wyższej (19,05 cm/s) był to już dźwięk porównywalny z magnetofonami podobnej klasy produkowanymi w za granicą. Oczywiście w kraju produkowano także lepsze magnetofony, np. szpulowy „Koncert”, ale było to urządzenie półprofesjonalne i bardzo drogie. W tamtym czasie nie wiedziałem nawet że takie istnieje, a nawet gdybym to wiedział nie mógłbym go kupić, bo nie było w zwykłej sprzedaży.

Właśnie na tym magnetofonie nagrałem większość nagrań wybranych z audycji „Katalog Nagrań”. Nie było to przypadkowe i wynikało z czystej technicznej i ekonomicznej kalkulacji. Był to tzw. magnetofon czterościeżkowy, gdyż do zapisywania przystosowano w nim dwie ścieżki monofoniczne (1/4 i 3/2) tworzące razem cztery ścieżki zapisu (stąd nazwa). W wypadku zapisu stereofonicznego nagrania dokonywano wspólnie na obydwu z nich. Jakość nagrania była bardzo dobra, ale kosztem zwiększonego zapotrzebowania na taśmę.

Przy zapisie monofonicznym na każdej stronie taśmy szpulowej można było zapisać dwie oddzielne ścieżki, co z dwoma kolejnymi ścieżkami po drugiej stronie szpuli czyniło razem cztery ścieżki. Dzięki stosowaniu zapisu monofonicznego na jednej szpuli można było więc pomieścić bardzo wiele płyt. W wypadku „Katalogu Nagrań” nie trzeba było stresować się faktem, że nagrywa się w mono, bo i tak audycja przez większość czasu nadawana była wyłącznie w tym systemie, a nagrywając z niej wybrane płyty z dyskografii oszczędzało się taśmę.

Przez pierwszy rok po zakupie magnetofon „Aria” działał bardzo dobrze, ale z biegiem czasu dały o sobie znać jego słabości, czyli głównie słaba mechanika. Ujawniało się to w zakłóceniach toru prowadzenia taśmy na głowicy odczytującej, co prowadziło do jej zgniatania, a także w pracy systemów sterowania ruchem magnetofonu (dźwignie i napęd). Te coraz częstsze awarie uniemożliwiające mi swobodne nagrywanie i odtwarzanie zniechęciły mnie do tego magnetofonu, a w końcu skłoniły do jego sprzedaży. Wraz z nim pozbyłem się także wszystkich taśm szpulowych jakie miałem, a więc także gromadzonego przez lata archiwum nagrań, które w większości pochodziły z audycji „Katalog Nagrań”. Teraz żałuję, że nie zostawiłem sobie tych taśm, ale czasu i błędnych decyzji już się nie cofnie.

Magnetofon UNITRA ZWM Lubartów M551S „Finezja 3”

Na początku lat 80. moim głównym sprzętem hi-fi był radioodbiornik „Radmor” z kolumnami, a także magnetofon szpulowy „Aria”. Gdy jednak pewnego razu zobaczyłem w sklepie nowoczesny magnetofon kasetowy z kasetą ładowaną w pionie zamarzyłem także o takim sprzęcie. Rychło okazało się, że w warunkach niedoboru towarów w okresie stanu wojennego zakup takiego urządzenia był praktycznie niemożliwy. Magnetofony takie były produkowane w Polsce, ale prawie cała produkcja wysyłana była przez państwo komunistyczne na Zachód jako spłata zaciągniętych wcześniej kredytów.

Trzeba powiedzieć, że i tak miałem jednak wiele szczęścia, bo w kwietniu 1982 r. udało mi się kupić w Jastrzębiu-Zdroju magnetofon kasetowy M551S „Finezja 3” produkowany przez Unitra ZWM Lubartów. Nie miał ona wymarzonej przez mnie kasety ładowanej w pionie na panelu czołowym, gdyż klapka na kasetę umieszczona była w nim poziomo, ale był dla mnie dostępny.

Była to udoskonalona wersja magnetofonu M-536SD „Finezja 1” produkowanego od 1979 r. przez Zakłady Radiowe im. Kasprzaka w Warszawie a następnie przez Zakłady Wytwórcze Magnetofonów (ZWM) w Lubartowie. Urządzenia z tej serii były pierwszymi polskimi magnetofonami kasetowymi klasy hi-fi.

Magnetofon M551S „Finezja 3” ważył 4,5 kg i już wizualnie prezentował się dobrze. Wrażenie robił dwudzielny przedni panel, którego jedna część była lekko uniesiona w górę przypominając profesjonalne urządzenia studyjne. Wyposażono go w system redukcji szumów DNL i RS (wcześniejszy model miał Dolby B), automatyczny przełącznik rodzaju taśmy oraz układy automatycznej regulacji poziomu zapisu i autostop. Wyposażono go też w wzmacniacz mocy (2 × 7 W) wraz z aktywnym przedwzmacniaczem regulacji tonów wysokich i niskich, co umożliwiało zainstalowanie do niego niewielki kolumn i samodzielne odtwarzanie muzyki. Urządzenie to miało wyjścia umożliwiające podłączenie radia, wzmacniacza (zewnętrznego), słuchawek i własnych głośników (o czym już wspomniano)

Parametry tego magnetofonu były znacznie lepsze niż osławionego „tapeciaka”, ale i tak nie były one zbyt dobre. Jego pasmo przenoszenia wynosiło dla taśm żelazowych jedynie od 40 do 12.500 Hz, a dla taśm chromowych wzrastała do 14.000 Hz. W zależności od rodzaju użytej taśmy i wybranego systemu redukcji szumów zróżnicowana była też jego dynamika. Przy aktywnym systemie RS dla taśm żelazowych dynamika wynosiła ok. 58 dB, a przy taśmach chromowych 59 dB. Nierównomierność przesuwu taśmy w tym magnetofonie wynosiła ok. 0,2 procent.

Pomimo możliwości pracy z taśmami żelazowymi i chromowymi magnetofon charakteryzował się dość słabą dynamiką, pasmem przenoszenia i zniekształceniami dźwięku. Jednak najbardziej niedopracowana i przestarzała była jego mechanika, co było typowe dla polskich magnetofonów tego okresu. Obsługa klawiszy sterujących funkcjami nagrywania i odtwarzania tego magnetofonu wymagała od użytkownika sporo siły i była wyjątkowo toporna. Dawał się też odczuć brak systemu Dolby polepszającego dynamikę, który w tym czasie był już standardem w magnetofonach produkowanych na świecie.

Na magnetofonie tym nagrywałem gównie audycje nadawane w systemie stereofonicznym, gdyż kasety, nawet te polskie były stosunkowo drogie, więc starałem się je oszczędzać tylko na taki zapis. Monofoniczną audycję „Katalog Nagrań” nagrywałem na nim tylko sporadycznie, zwłaszcza podczas awarii magnetofonu „Aria” a także w przypadku gdy brakowało mi taśm szpulowych ( w połowie lat 80 ich produkcja znacznie zmalała i trudniej było je kupić).

Nośniki do nagrywania

Szpule

Do nagrywania na magnetofonach szpulowych w PRL używano prawie wyłącznie taśm na szpulach tylko dwóch producentów: polskiej firmy ZWCh Chemitex Stilon z Gorzowa Wielkopolskiego (taśmy Chemitex Stilon) oraz wschodnioniemieckiej firmy ORWO Wolfen (taśmy ORWO). W obu wypadkach taśmy te wykonane były z poliesteru (świecąca strona zewnętrzna, strona magnetyczna matowa) i produkowano je na bazie technologii niemieckich, a konkretnie technologii firmy AGFA. Różnica polegała na tym, że Polacy wykupili licencję, a ORWO tego nie zrobiło przez co firmę tę spotykały międzynarodowe szykany. Oba te rodzaje taśm dostępne były w kilku standardowych długościach, m.in. 360, 560 i 730 m.

Ja używałem najczęściej szpul o długości 540 m (15 cm średnicy) a rzadziej na szpul 730 m (18 cm średnicy). Te większe szpule były większe i bardziej oporne do przesuwu przez silniki magnetofonu, z tego powodu występowały przy nich zakłócenia przesuwu taśmy, co prowadziło do jej wciągania przez mechanizm napędowy. Wciągnięte taśmy ulegały pognieceniu, a zarazem uszkodzeniu mechanicznemu, co miało wpływ na jakość nagranego na nich dźwięku. Z tego powodu starałem się używać tych większych szpul jak najmniej.

Przy magnetofonie szpulowym występowała też konieczność posiadania dodatkowych pustych szpul koniecznych do przewijania przesuwającej się taśmy ze szpul pełnych. Szpule z taśmą były najczęściej przeźroczyste, ale te puste produkowano także jako pełne, czyli nieprzeźroczyste. Ja także miałem takich dodatkowych szpul kilka jedna z nich była wykonana z szarego plastiku.

Szpule 540 m umożliwiały zapis stereofoniczny do 240 minut (po 120 minut na stronie) po obu stronach szpuli przy prędkości 9,5 cm/s. Natomiast przy prędkości 19,05 cm/s na obu stronach można było zapisać po 60 minut muzyki (czyli na obu stronach 120 minut). Przy nagrywaniu w systemie monofonicznym z prędkością 9,5 cm/s, co preferowałem, mogłem nagrać po 240 minut na każdej stronie szpuli, co na dwóch stronach szpuli dawało razem astronomiczna liczbę 480 minut nagrania. Dzięki temu systemowi mogłem dokonać dość sporej archiwizacji płyt prezentowanych w Polskim Radio, a zwłaszcza w audycji „Katalog Nagrań”.

W obu wypadkach technologia ich produkcji opierała się na zdobycznych technologiach opracowanych jeszcze przez Niemców w latach 30-40. Stąd pomimo różnych ulepszeń, w tym czasie były to już nośniki mocno przestarzałe i pomimo dumnego napisu „Low Noise” (nisko szumowa) faktycznie były to taśmy dość mocno szumiące. Sam nośnik magnetyczny był też dość toporny mechanicznie, stąd taśmy te dość mocno dosłownie zdzierały głowice zapisująco-odtwarzające w magnetofonach. Według jednej z opinii jaka wówczas krążyła wśród fonoamatorów taśmy Stilon były nieco lepsze niż ORWO i mniej niszczyły głowice.

Oczywiście można było kupić w Pewexie taśmy szpulowe dużo lepszej jakości produkowane przez wielkie koncerny, np. TDK, Sony, BASF, AGFA, ale mało kogo było stać na taki wydatek a już na pewno nie takiego młodego i mało zarabiającego chłopka jakim wówczas byłem.

Kasety magnetofonowe

Podobnie jak w wypadku szpul, także przy okazji nagrywania na magnetofonie kasetowym używałem prawie wyłącznie kaset wyprodukowanych w PRL. Jednak w tym wypadku był nieznacznie większy wybór producentów i rodzajów kaset. W tym czasie kasety magnetofonowe produkowały dwa przedsiębiorstwa (oczywiście państwowe): znane już ZWCh Stilon Gorzów oraz ZWCh Wiskord Szczecin. W zależności od rodzaju nośnika w tych kasetach, produkty to jednej a to drugiej z tych firm uważane były za lepsze. Ja w większości używałem kaset wyprodukowanych przez zakłady Stilon w Gorzowie.

Generalnie kasety w PRL produkowano w dwóch standardowych długościach: C-60 i C-90. Te pierwsze pozwalały na zapisanie 30 minut na jednej stronie (na całości 60 minut nagrania), a drugie na zapis 45 minut na stronie (po obu stronach na 90 minut nagrania). Wszystko to oczywiści przy standardowych wymiarach kasety i szerokości taśmy magnetycznej. Taśma w kasecie dostosowana była do przesuwu z prędkością 4,76 cm/s.

Wygląd i parametry kaset magnetofonowych (Comapct Casette) ustalone zostały przez firmę Philips, która je opatentowała w 1963 r. Ze względu na rodzaj nośnika magnetycznego kasety te dzieliły się na żelazowe (Typ I - Normal position, IEC-I, Fe2O3) i chromowe (Typ II - High position, IEC-II, CrO2). Z biegiem czasu doszły do tego kasety z nośnikami mieszanymi: żelazowo-chromowymi i metalowe. Im bardziej wymyślny nośnik, tym kaseta była droższa, także te produkowane w PRL.

Pierwotnie kasety przeznaczone były do zadań reporterskich, więc nagrywania wywiadów itp. Dopiero stopniowo dostrzeżono możliwość ich wykorzystania do nagrywania muzyki. W takim charakterze upowszechniły się dopiero w latach 70. kiedy powstały pierwsze niezawodne magnetofony kasetowe o dobrej jakości dźwięku. Kasety magnetofonowe były produkowane przez wszystkie znaczniejsze firmy elektroniczne. Do znanych mi kaset należały produkty: AGFA, BASF, Maxell, Scotch, Sony, TDK. Niektóre z nich można było kupić w Pewexie, ale ich cena w przeliczeniu na złotówki była bardzo wysoka. Wśród zachodnich kaset sprzedawanych w PRL najbardziej popularne były te produkowane przez firmę TDK. Ja niestety nie miałem ani jednej takiej kasety.

W czasach młodości używałem prawie wyłącznie prostych polskich kaset żelazowych (Low Noise) ze Stilon Gorzów, ale z biegiem czasu także ich ulepszonej wersji znanej pod nazwą „Ferrum forte”. Jedynie sporadycznie używałem polskich kaset chromowych. Te ostatnie produkowane były tylko przez Zakład Chemitex Wiskord Szczecin. Były one dużo trudniej dostępne i droższe, dlatego miałem tylko dwie takie taśmy.

Podobnie jak szpule, taśmy do kaset magnetofonowych produkowane były na licencji niemieckiej firmy AGFA. Parametry tych najtańszych taśm żelazowych były bardzo marne, wbrew nazwie bardzo one szumiały, miały słabe pasmo przenoszenia i kiepską dynamikę. Generalnie ich dynamika wahała się od 55-60 dB, a szerokość przenoszonego pasma od 10-16 kHz. W sumie ówczesne polskie kasety magnetofonowe nagrywały i odtwarzały muzykę gorzej niż szpule w magnetofonach szpulowych.

Najczęściej używałem kaset C-60 i C-90, ale miałem też kilka kaset C-120, które umożliwiały godzinny zapis po każdej stronie kasety. Na Zachodzie także produkowano takie kasety i choć były one dużo lepszej jakości nie zalecano ich do magnetofonów o słabych napędach. Jednak pomimo tego, że taki sprzęt znajdował się prawie wyłącznie w sprzedaży w Polsce, nasi producenci kaset nie ostrzegali o skutkach stosowania tych taśm na nieodpowiednim sprzęcie. Oczywiście skutki stosowania  kaset C-120 tragiczne, gdyż ich cienkie taśmy bardzo często wkręcały się w mechanizm magnetofonu, co prowadziło do ich uszkodzenia. Dodatkowo osłabiały i tak słabe silniki i tory przesuwu taśmy w polskich magnetofonów kasetowych zwiększając ich awaryjność.

Zakończenie

Większość wybranych płyt z audycji „Katalog Nagrań” nagrałem na szpulach, a następnie odtwarzałem na magnetofonie szpulowym „Aria”. Motywy wyboru tego nośnika do nagrywania tej audycji opisałem już wcześniej. W tym miejscu nie będę już tego powtarzał, ale powiem tylko tyle, że w swoim czasie uzbierałem dość obszerną kolekcję taśm z archiwalnymi zapisami tej audycji. Niestety całe to archiwum przepadło wraz ze sprzedażą w 1987 r. magnetofonu „Aria” i wszystkich taśm szpulowych jakie posiadałem. Teraz żałuję, że nie zostawiłem sobie chociaż kilku takich szpul z nagraniami. Po latach zakupiłem na bazarze jedną taką szpulę, ale oczywiście już bez moich nagrań.

Podobnie jak inne nośniki, tj. płyta gramofonowa i kompaktowa, także taśmy magnetyczne, na szpuli czy w kasecie, dają specyficzny tylko dla siebie dźwięk. Brzmienie dobrych i dobrze nagranych magnetofonowych taśm analogowych jest bardzo dobre, m.in. pozbawione trzasków płyty winylowej, ale też bardziej ciepłe i naturalne niż nagrań zarejestrowanych cyfrowo np. na płycie kompaktowej.

Słuchanie muzyki z magnetofonu szpulowego dostarczało też osobom je posiadającym podobnych doznań jak miłośnikom gramofonów analogowych i płyt winylowych. Działo to się tak za sprawą konieczności wykonywania tych samych nieco rytualnych czynności przy przygotowaniu szpuli do odtwarzania, co płyty winylowej do odtworzenia na gramofonie. W obu wypadkach dźwięk był analogowy i naturalny dla człowieka. Także samo odtwarzanie muzyki w magnetofonie szpulowym przynosiło podobne efekty wizualne, co odtwarzanie płyty winylowej w gramofonie. Kręcące się szpule i refleksy świetlne w klapie ochronnej magnetofonu bardzo przypominały te jakie się widziało przy odtwarzaniu kręcącej się płyty winylowej na talerzu gramofonu i jej odbiciu w klapie ochronnej gramofonu.

Opis audycji „Katalog Nagrań” 1980-1987 - część 8

Grzegorz Wasowski

Głównym twórcą audycji “Katalog Nagrań” był Grzegorz Wasowski[1] (ur. 11 IV 1949 r. w Warszawie), jeden z bardziej znanych obecnie polskich dziennikarzy radiowych, a także satyryk i aktor. W tym roku będzie miał 70 lat, jest emerytem, dostojnym jubilatem odznaczonym Srebrnym Krzyżem Zasługi i Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Szkoda że tak niewielu pamięta o tym, że był także pomysłodawcą i wykonawcą audycji radiowej “Katalog Nagrań”. Przygotowywał ją  pomiędzy swym 31 a 38 rokiem życia.

Pochodzi z rodziny polsko-żydowskiej o inteligencko-szlacheckim rodowodzie. Jest człowiekiem niesłychanie błyskotliwym i obytym w świecie kultury. Sam o sobie mówi, że jest miłośnikiem wszystkiego co dobre. Z drugiej strony jest przykładem tego w jaki sposób pochodzenie i koligacje rodzinne ułatwiają życie komuś, kto urodził się we właściwej rodzinie. Początki jego kariery w peerelowskich mediach nie byłaby przecież możliwe, gdyby nie zasługi i wysoka pozycja jego ojca i dziadka.

Nie chcę jednak aby te słowa potraktować jako jakąś nagonkę pod jakimkolwiek pozorem, a jedynie - jako osoba, która takich możliwości nie miała - stwierdzam fakt.

Jego ojciec Jerzy Wasowski (1913-1984) znany jest głównie jako współtwórca i członek Kabaretu Starszych Panów (razem z Jeremi Przyborą, przedwojennym spikerem radiowym), a także kompozytor piosenek i autor opraw słuchowisk radiowych. Faktycznie z zawodu był inżynierem akustykiem, a kabareciarzem stał się raczej z przypadku, w czym pomogły mu okoliczności i niewątpliwy talent. W Polskim Radiu pracował już w okresie przedwojennym jako inżynier odpowiedzialny za dźwięk i transmisję nagrań.

Po zakończeniu II wojny światowej rozpoczął pracę w Polskim Radiu jako spiker oraz specjalista działu technicznego. Wkrótce zaczął też występować jako aktor i kompozytor w teatrach warszawskich. W latach 1948-1954 był szefem działu reżyserii muzyki i nagrań, potem pełnił funkcję głównego inżyniera akustyka, a wreszcie zastępcy dyrektora w dziale emisji programów. W latach 1954-1973 skoncentrował się na reżyserii radiowej, ale był też reżyserem teatralnym. W latach 1977-1979 był doradcą Macieja Szczepańskiego, legendarnego komunistycznego szefa Radiokomitetu w epoce Gierka, do spraw muzyki rozrywkowej. Przez większość życia udzielał się także jako lektor i aktor[2].

Matką Grzegorza Wasowskiego była aktorka Maria Janecka-Wasowska[3] (1928-2012) z d. Dobrzyńska związana ze scenami teatralnymi Warszawy. Jej głosu użyto w dubbingu tytułowego Jacka (Lech Kaczyński) w filmie „O dwóch takich co ukradli księżyc”. Warto zauważyć, że jej babka, Matylda Braunowa z Rumowskich (1862-1932), także była aktorką.

Osobą, która najbardziej wspierała Grzegorza Wasowskiego w początkach jego kariery radiowej był na pewno ojciec. Jednak Jerzy Wasowski, choć miał dobre kompetencje nie zostałby pozytywnie zweryfikowany przez nowe komunistyczne władze po 1945 r., gdyby z kolei nie zasługi jego ojca Józefa Wasowskiego (1885-1947).

Józef Wasowski naprawdę nazywał się Józef Wassercug i był dziennikarzem polskich i żydowskich gazet wydawanych w kraju w latach 20.-30. XX w. Od 1923 r. był członkiem o pseudonimie „Widz” warszawskiej loży masońskiej „Kopernik”. W II Rzeczypospolitej był m.in. szefem wydziału prasowego w MSZ (do 1923), a następnie (do 1932) redaktorem naczelnym Polskiej Agencji Publicystycznej. Ponadto był wykładowcą i wicedyrektorem w Wyższej Szkole Dziennikarskiej.

W okresie II wojny światowej znalazł schronienie w dobrach hrabiego Zamojskiego. W okresie okupacji nawiązał ścisłe kontakty z komunistami, stąd w latach 1944-1945 został pierwszym przewodniczącym Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Od 1944 r. był dyrektorem departamentu w Ministerstwie Informacji i Propagandy, a także redaktorem naczelnym „Kuriera Codziennego”. Formalnie działał w Stronnictwie Demokratycznym (właściwie jego komunistycznej przybudówce) i jako jego wiceprezes wchodził w skład Rady Naczelnej SD. Z jego ramienia w 1945 wszedł do Krajowej Rady Narodowej, a w 1947 r. jako poseł do Sejmu Ustawodawczego. Były to organy, które tworzyły nowy socjalistyczny ustrój Polski po 1945 r.[4]

Wspomniane okoliczności, czyli wysokie usytuowanie w hierarchii medialnej jego ojca, i działalność polityczna jego dziadka, wyjaśniają w miarę bezbolesny przebieg kariery radiowej Grzegorza Wasowskiego i jego dziwnego przetrwania wielu czystek w mediach w okresie PRL. Nie oznacza to jednak, że Wasowscy byli jakimiś szczególnie gorliwymi komunistami. Analiza ich kariery pokazuje jedynie mechanizmy doboru kadr w każdym państwie, niezależnie od ustroju, a więc fakt, że do lepszych funkcji i stanowisk mają dostęp tylko wybrani ludzie spełniający pewne uwarunkowania polityczne i kulturowe oraz tacy, którzy mieli szczęście znaleźć się w odpowiednim miejscu i czasie.

Grzegorz Wasowski w państwowej radiofonii pracował od 1971 r., czyli od 22 roku życia, ale w dekadzie lat 70. nie był znany szerszemu ogółowi słuchaczy. Jako jeden z przedstawicieli tzw. bananowej młodzieży okresu PRL miał ułatwiony strat zawodowy, ale z jakichś nieznanych mi przyczyn władze miały do niego nieufny stosunek. Z tego względu pod pretekstem wady wymowy nie dopuszczano go do obcowania ze środkiem masowego przekazu jakim był mikrofon radiowy.

Grzegorz Wasowski tak wspomina swój debiut w Programie Trzecim:

„Szkoła w zasadzie mnie nie interesowała. Więcej czasu spędzałem na Agrykoli. Nie chcąc robić wstydu tacie, zdałem maturę. Dla rodziców też, mimo, że mnie nie przymuszali, zdecydowałem się pójść na studia. Ale w roku 1968, kiedy ukończyłem liceum, przy rekrutacji na studia zaczęły obowiązywać punkty za dobre robotnicze pochodzenie. Utraciłem więc pierwszą szansę dostania się na studia, a kolejnych nie wykorzystałem. Tak naprawdę to nie chciałem ich wcale wykorzystywać, bo nigdy nie byłem fanem edukacji zinstytucjonalizowanej. Trzy miesiące przepracowałem w bibliotece Polskiego Wydawnictwa Muzycznego i 31 sierpnia 1971 roku trafiłem na staż do Programu Trzeciego. Stało się to po nieśmiałej propozycji mojego taty, „czy bym nie spróbował, bo może radio mnie zainteresuje”[5].

W innym miejscu dodał:

„1 lutego 1971 roku zaproponowano mi pół etatu za 740 złotych. Ucieszyłem się, ale postawiłem warunek – żebym mógł mieć wystarczającą przerwę na obiad, który jadałem w domu. Na szczęście kierownictwo nie widziało problemu. dostałem zlecenie porządkowania taśm, które wracały w pudłach po nagraniu programu. Tak więc przylepiałem rozbiegówki (zielona na początek, czerwona na koniec, biała stanowiła przerwę).
Nie była to najłatwiejsza praca. Wcześniej koledzy skutecznie unikali opisów, więc informacja, kto śpiewa na danej taśmie, nie była oczywista. Można się było spodziewać każdego. I ja te opisy uzupełniałem. Podawałem także polskie tłumaczenia zagranicznych utworów, sprawdzałem, czy pudełko na taśmę nie jest uszkodzone, czy koszulka założona, czy pierwsze słowa na taśmie zgadzają się z tym, na co mamy nadzieje. Powiem Prost: porządek w archiwach był moją zasługą. Wkrótce byłem też specjalistą w zakresie montażu.
Na początku opiekowałem się programem „Mój magnetofon”. Potem także innymi”[6].

Swój wkład w rozwój audycji muzycznych w Trójce scharakteryzował tak:

„Szybko okazało się, że mam idealne ucho do zestawiania ze sobą utworów, co słuchacze mieli szansę docenić, słuchając przez 17 lat programu „Baw się razem z nami”, który polegał na emisji dwóch godzin zmiksowanej muzyki do tańca. To wydawało mi się świeżą i odkrywczą formuła. Mimo, że z założenia nie udzielałem się w niej głosowo, słuchacze rozpoznawali mnie po repertuarze i sposobie zgrywania utworów, co było dla mnie największą możliwą nagrodą i satysfakcją. […].
Muzyka interesowałem się jeszcze jako dziecko, a od 1959 roku, czyli od dziesiątego roku życia, nagrywałem utwory z radia na magnetofonie Tesla Sonet Duo i zbierałem pocztówki dźwiękowe, a z czasem płyty. Mam taką zasadę, że nigdy nie biorę pod uwagę wyników sprzedaży płyty, jej miejsca na liście przebojów ani też recenzji na jej temat. Zawsze kieruję się własnym gustem i smakiem i zawsze gram tylko to, co mi się podoba, nie ulegając nigdy niczyim sugestiom. Jeżeli utwór lansowany uznam za nic wart, nie ma mowy, bym go zagrał”[7].

Zbiegiem czasu anonimowe dobieranie muzyki do różnych audycji w PR znudziło go, stąd wystąpił z propozycją własnej audycji muzycznej. Tą audycją był właśnie „Katalog Nagrań” emitowany w Programie 3 PR w latach 1980-1987. I choć była to jego audycja autorska, to nie został dopuszczony do jej zapowiadania na antenie radiowej z przyczyn opisywanych już wcześniej.

Generalnie dobrze dobrał wykonawców i płyty do tej audycji. Pominięcie przez Niego wielu wybitnych wykonawców w tej audycji wynikało raczej z braku dostępu do nagrań niż ze złej woli. Najpewniej audycję tę przygotowywał w oparciu o własną płytotekę uzupełnianą niekiedy na potrzeby audycji o płyty użyczone mu przez osoby trzecie np. kolegów z branży. Ja cenię go najbardziej właśnie za przygotowywanie tej audycji, bo dzięki niej mogłem zapoznać się z muzyką która mnie interesowała, a do której w tym czasie nie miałem innego dostępu. Myślę, że takie same odczucia ma wielu innych dawnych słuchaczy tej audycji.

Jego ambicje i umiejętności w pełni rozkwitły dopiero na przełomie lat 80. i 90. XX w. kiedy został głównym współtwórcą audycji „Nie tylko dla orłów”, uznawanej obecnie za kultową. Z perspektywy czasu najbardziej znany jest dzięki występom w programach satyrycznych w TVP: „Za chwilę dalszy ciąg programu” oraz „Komiczny Odcinek Cykliczny”. Zasłynął też jako współtwórca satyrycznego zespołu muzycznego T-RAPERZY ZNAD WISŁY.

W marcu 2009 odszedł z Trójki w związku z odwołaniem dyrektora Skowrońskiego. W latach 2009-2012 pracował w Radiu Wnet, którego był współorganizatorem, ponadto w latach 2013-2015 w radiowej Dwójce prowadził audycję „Wasowski do Kwadratu”. Obecnie prowadzi audycję „Frajdek” w internetowym radiu radiojazz.fm, ale przede wszystkim koncentruje się na pracy w Wydawnictwie Wasowscy mającym na celu utrwalenie dorobku jego ojca.

Dzięki licznym programom radiowym i telewizyjnym w jakich wziął udział od końca lat 80. stał się jednym z bardziej znanych polskich dziennikarzy muzycznych i satyryków. Udzielał się też w dubbingowania filmów np. jego głos był Garfieldem w serii rysunkowych dobranocek. Jego obecne związki z Programem 3 wynikają z tego, że jest członkiem Akademii Muzycznej Trójki.

Jego pierwszą żoną była znana dziennikarka Monika Olejnik (ur. 1956 r.), córka agenta SB majora Tadeusza Olejnika. Z tego związku ma syna Jerzego (ur. ok. 1984 r.) Od 2004 r. jego nową partnerką życiową jest Monika Makowska (ur. 1970 r.), obecnie Makowska-Wasowska, z zawodu filolog rosyjski z praktyki dziennikarka radiowa, producentka i wokalistka amatorka.

Przypisy:

[1] Patrz notka biograficzna w Wikipedii: https://pl.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3zef_Wasowski, a także notka biograficzna o nim samym na Jego oficjalnej stronie: http://www.wasowscy.com/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=15&Itemid=122.
[2] Patrz nota biograficzna w Wikipedii: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Wasowski.
[3] Patrz notka biograficzna na stronie gazety Fakt: http://www.fakt.pl/kobieta/plotki/zmarla-aktorka-ktora-pomogla-lechowi-kaczynskiemu-w-slynnym/ljxgt2z.
[4] Patrz notka biograficzna w Wikipedii: https://pl.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3zef_Wasowski.
[5] E. WINNICKA, C. ŁAZARKIEWICZ, Zapraszamy do Trójki, Warszawa 2012, s. 27.
[6] Tamże, s. 71.
[7] Tamże, s. 175-176.

Opis audycji „Katalog Nagrań” 1980-1987 - część 7

 Zapis w pamięci słuchaczy

W okresie PRL-u audycja „Katalog Nagrań” była szczególnie ceniona przez radiosłuchaczy za systematyczną prezentację całych dyskografii z płytami różnych wykonawców. W tamtym czasie było to wielką atrakcją, gdyż nie można było tak po prostu pójść do sklepu i kupić sobie wymarzonej płyty do słuchania. Co więcej, nie było nikogo, od kogo można było odegrać płyty grane w tej audycji - oczywiście mam na myśli większość zwykłych zjadaczy chleba.

Obecnie pamięć o tej audycji coraz bardziej zaciera się w masowej świadomości, co jest naturalną konsekwencją upływu czasu a także zmiany pokoleniowej wśród radiosłuchaczy. Procesowi temu sprzyja też chęć wymazania doświadczenia okresu „braku wszystkiego”, obecna powszechna dostępność zachodnich dóbr kultury w Polsce i zmiana priorytetów nowego pokolenia. Szczególna rola w tym dostępie, a w tym także muzycznych pełni Internet, z którego ludzie na całym świecie czerpią nie tylko garściami, ale wręcz wiadrami wszelakie dobra za darmo.

Współcześnie o „Katalogu Nagrań” pamiętają jedynie jego najbardziej zagorzali i coraz bardziej nieliczni wielbiciele, np. Tomasz Bartoszek (ur. 1976 r.), twórca polskiej strony o zespole JETHRO TULL[1], a prywatnie praktykujący inżynier i tłumacz języka angielskiego o specjalności technicznej.

„Katalog Nagrań” należy do wąskiej grupy audycji kultowych wśród dawnych radiosłuchaczy, ale ta kultowość ma znacznie bardziej ograniczony charakter niż programy prowadzone przez M. Gaszyńskiego, P. Kaczkowskiego czy T. Beksińskiego. Stąd na internetowych forach raczej rzadko można spotkać wpisy osób, jej dawnych słuchaczy pamiętających tę audycję i mających wspomnienia z nią związane.

Głównym powodem bardziej trwałego zapisania jej tej audycji w pamięci radiosłuchaczy było to, iż jej autor nie został dopuszczony do jej prowadzenia na antenie, co uniemożliwiło słuchaczom identyfikację się z jego głosem i osobą. Nie ułatwiała tego również ograniczona do encyklopedycznego charakteru zapowiedź prezentowana przez zmieniających się spikerów. Wszystko to nie sprzyjało bardziej trwałemu zapisowi tej audycji w pamięci słuchaczy.

Uboga wiedza na temat tej audycji wśród radiosłuchaczy najpewniej wynika również z tego, że z dzisiejszego punktu widzenia, audycja ta nie miała zbyt oryginalnego charakteru. Audycja składała się bowiem z części słownej, w której podawano podstawowe informacje o prezentowanej płycie i części muzycznej, w której ją bez przerw odtwarzano.

Audycja nie miała też własnego łatwo rozpoznawalnego sygnału dźwiękowego ułatwiającego słuchaczom jej identyfikację. W tamtym czasie wiele istniejących wówczas audycji radiowych, obecnie już kultowych, takie sygnały już posiadało. Przykładowo na początku lat 80. sygnałem także nadawanej w Trójce audycji „Minimax” Piotra Kaczkowskiego, były fragmenty połączonych nagrań Whole Lotta Love LEDZ ZEPPELIN i The Boo Boo Song CARLTONA „KINGA” COLEMANA.

Ukierunkowanie audycji na prezentację płyt z przeszłości automatycznie wykluczało z kręgu jej zainteresowań wielu młodszych słuchaczy oczekujących głównie nowości muzycznych. W tamtych realiach prezentacja nowości płytowych była czymś najbardziej oczekiwanym przez wygłodniałych i odciętych od wielkiego świata słuchaczy Polskiego Radia.

Trwałemu zapisaniu się w pamięci radiosłuchaczy nie sprzyjał też dzień tygodnia i godzina w jakiej emitowano audycję. Nadawano ją w zwykłe dni, w godzinach wieczornych i ciągle przesuwano jej emisję, co nie sprzyjało wytworzeniu się stałej wielkiej grupy odbiorców ją słuchających, a przynajmniej nie tak wielkiej jak audycje nadawane w sobotnie lub niedzielne wieczory.

Jednak największą wadą tej audycji było to, iż przez większość jej istnienia emitowano ją wyłącznie w systemie monofonicznym z nośnika analogowego (szerzej o tym napisano już wcześniej).

Wspomniane okoliczności sprawiły, że była to audycja w której można było nagrać wiele ciekawych płyt, ale nie traktowało się tego ze szczególnym nabożeństwem charakterystycznym dla kultowych obecnie audycji stereofonicznych w rodzaju nadawanego w niedzielne wieczory „Wieczoru Płytowego”.

Obecnie, dzięki powszechnej dostępności w fizycznych sklepach i Internecie posiadanie muzyki a także samych płyt nie jest już taką samą wartością jaką te wytwory kultury były dla fanów muzyki w PRL-u. Jednak dla mojej generacji, wychowanej na niedoborze wszystkiego prezentacja w tej audycji po kolei całych płyt była „powiewem zachodu”, wielką atrakcją i namiastką dostępu do niedostępnej w Polsce kultury. To jest z pewnością główny powód pamięci o tej audycji wśród jej dawnych słuchaczy.

Zakończenie i moje refleksje

Audycja „Katalog Nagrań” funkcjonowała przez niecałe 8 lat, a obecnie istnieje już od 32 lat. Pomimo upływu czasu i wszystkich jej słabości, należę – jak sądzę - do tego nielicznego już obecnie grona fanów, którzy wciąż o niej pamiętają. Pamięć ta wyrasta z faktu, że była ona dla mnie doskonałym i bezpłatnym źródłem nagrań muzycznych. Gdyby nie to, iż słuchałem i nagrywałem tę audycję nie miałbym możliwości poznania wielu wartościowych płyt z muzyką, którą lubię.

Audycji tej słuchałem i dokonywałem z niej nagrań w latach 1980-1987, a więc przez cały okres jej istnienia. Miało to miejsce pomiędzy moim 17 a 24 rokiem życia i latami mojej edukacji szkolnej w szkole zawodowej i średniej w Żorach a następnie na studiach wyższych w Katowicach. Audycja ta nie istnieje już tak długo, że w oczach mojego pokolenia, czyli 50 i więcej -latków, stała się ona wręcz czymś mitycznym, jak wiele innych rzeczy z okresu PRL.

O istnieniu tej audycji dowiedziałem od Adama G. kolegi ze szkoły zawodowej, co miało miejsce w następujących okolicznościach. Pewnego dnia późnym latem 1980 r., jak zwykle w tym czasie, staliśmy na jednym z peronów ruchliwego wówczas dworca kolejowego w Żorach[2]. Czekaliśmy na swoje połączenia: ja do Bzia (kierunek Wodzisław Śląski), a On do Suszca (kierunek Pszczyna). W trakcie tego przymusowego postoju rozmawialiśmy o sprawach jakie nas wówczas fascynowały: Adam o organizowaniu wraz z starszymi braćmi dyskotek w rodzinnej miejscowości, a ja o fascynacji muzyką w związku z zakupem przez rodziców naszego pierwszego sprzętu audio klasy hi-fi.

Poskarżyłem mu się, że nie mam skąd nagrywać muzyki jaka mnie interesuje, a wówczas Adam powiedział mi, że jest taka audycja pod nazwą „Katalog Nagrań” i w niej leci muzyką jaka przypuszczalnie by mi odpowiadała. Jak mi wyjaśnił, jemu i braciom te nagrania nie pasują, bo takiej muzyki nie lubią, a ponadto nie nadaje się ona do puszczania na dyskotekach. Oczywiście Adam wiedział o tej audycji, bo nagrywał z niej płyty ABBY i GILBERTA O’SULLIVANA, a gdy z dniem 19 IX 1980 r. zaczęli w niej nadawać dyskografię zespołu LED ZEPPELIN to przestał jej słuchać.

*

Niestety nie od razu mogłem znaleźć tę audycję w eterze, bo nie miałem drukowanego w gazecie programu, a Internetu przecież nie było, aby sprawdzić co i kiedy grają w radio. Pierwszy raz usłyszałem ją dopiero gdzieś w październiku 1980 r., a systematycznie zacząłem ją nagrywać dopiero od lutego 1981 r. (wcześniej nie mogłem tego robić, bo nie miałem wolnych taśm na nagrania).

Początkowo więc słuchałem tej audycji dość przypadkowo i sporadycznie, a co za tym idzie moje wspomnienia z nią związane są bardzo niepełne. Na pewno jednak prezentowane w audycji dyskografie zespołów LED ZEPPELIN i KING CRIMSON były dla mnie w tym czasie zbyt trudne do przyswojenia, bo dopiero zainteresowałem się muzyka rockową i tak wyrafinowane brzmienia na razie do mnie nie przemawiały.

W każdym razie, dla nastolatka jakim byłem, przeskok ze słuchania muzyki disco (BONEY M.) na fascynację muzyką KING CRIMSON czy LED ZEPPELIN był wielkim wyzwaniem i przeżyciem. Pamiętam jednak, że w właśnie w „Katalogu” po raz pierwszy słyszałem nagrania tych dwóch wielkich klasyków rocka, a także to, że niektóre z prezentowanych wówczas nagrań (nie płyt) nagrałem.

Począwszy od lutego 1981 r. już stale nagrywałem większość albumów prezentowanych w ramach „Katalogu Nagrań” i wytrwałem z nim do końca jego istnienia w 1987 r. Pomiędzy tymi datami były okresy większej i mniejszej mojej gorliwości w jego nagrywaniu, a nawet zwątpienia w jego jakość z powodu proponowanego w niej z biegiem czasu repertuaru. Przykładowo wówczas nie przekonywała mnie twórczość J.J. CALE’A, więc te odcinki „Katalogu”, gdzie przedstawiano jego płyty nie były przeze mnie słuchane i nagrywane. Z dzisiejszej perspektywy widzę to inaczej, ale wówczas ignorowałem te nagrania.

W tym pierwszym okresie istnienia audycji szczególnie przykrym przeżyciem było dla mnie przerwanie jej nadawania z dniem 13 XII 1981 r., czyli po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce[3]. W tym czasie prezentowano w niej dyskografię zespołu THE MOODY BLUES, a płytą jaką przerwano w dniu 11 grudnia, była część czwarta podwójnego albumu koncertowego „Caught Live + 5” (1976). Znajdowało się tam kilka niepublikowanych wcześniej nagrań studyjnych grupy z przełomu lat 60. i 70.

Prezentację tych nagrań dokończono dopiero 7 IV 1982 r. wraz z przywróceniem „Katalogu” na antenie, co w tamtym czasie samo w sobie było cudem, gdyż wiele audycji i dziennikarzy zniknęło wówczas bezpowrotnie z Programu Trzeciego PR[4].

Dla obecnego młodego pokolenia fakt, że ktoś przeżywa szok z powodu braku przez cztery miesiące z rzędu dostępu do swoich ulubionych audycji radiowych może wydawać się dziwny. Jednak wówczas, dla miłośników muzyki – takich jak ja - było to bardzo wstrząsające przeżycie. Przez wiele tygodni nie mogłem bowiem słuchać i nagrywać ulubionej muzyki w Polskim Radio. A audycja ta była jedną z niewielu radosnych rzeczy w ponurym okresie początku lat 80. i braków wszystkiego spowodowanych niedostatkami towarów i pieniędzy[5].

Jeżeli chciałbym jakiemuś młodemu człowiekowi wyjaśnić swe przeżycia jak się czuł na przełomie 1981-1982 r. ktoś odcięty od swoich ulubionych audycji muzycznych to powiedziałbym tak. Wyobraź sobie młody kolego taką sytuację, że obecnie że na 3-4 miesiące zabierają ci obecnie dostęp do Internetu, telefonów komórkowych itp. Wiem że dla młodego pokolenia jest to niewyobrażalne, dlatego jestem pewien, że ci obecni młodzi po latach mieliby jeszcze większą traumę niż ja wtedy, gdy 13 grudnia 1981 r. włączyłem radio, a tam zamiast audycji usłyszałem jedynie szum.

W okresie, gdy audycja prezentowana była o godz. 20.00 a ja już uczęszczałem do Technikum Wieczorowego dla Pracujących w Żorach (co miało miejsce trzy razy w tygodniu w latach 1981-1984) praktycznie nigdy nie mogłem zdążyć do domu na godz. 20.00. Działo się tak dlatego, że pociąg którym wracałem do domu najczęściej przyjeżdżał na stację kolejową w Bziu Górnym (Jastrzębie-Zdrój) dopiero ok. godz. 20.05. Pomimo moich wysiłków i pośpiechu, w domu byłem zawsze dopiero ok. 20.15, a wówczas audycja już trwała. Na szczęście w takich wypadkach zawsze ratował mnie mój młodszy brat Leszek (teraz już nie taki młody), który w moim imieniu włączał „record” na magnetofonie.

Z perspektywy dzisiejszych czasów i ogólnej dostępności muzyki w sklepach, a zwłaszcza w Internecie, nie da się zrozumieć tej wielkiej ekscytacji i podniecającego napięcia jakie mi zawsze wtedy towarzyszyło przy słuchaniu tej audycji. To przeżycie, którego nikt nie jest w stanie mi odebrać i porównywalne jedynie z euforią jaka towarzyszy ludziom zdobywającym coś przy wielkich emocjach, np. alpinistom podczas wejścia na szczyt górski itp. Tej właśnie emocji pozbawiona jest muzyka obecnie, nie tyle może muzyka, co sposób jej zdobywania i konsumpcji.

Do tego dochodzi jeszcze obecnie problem nadmiaru w muzyce, czyli nieograniczonej liczby twórców do poznania i płyt do przesłuchania. Z powodu braku czasu praktycznie nie ma takiej możliwości, aby poznać ich wszystkich wartościowych twórców i stworzone przez nich płyty. Gdyby nawet wybrało się do słuchania tylko te najważniejsze albumy i słuchało ich non stop, to z powodu zbyt dużej ilości, nie zdołało by się przesłuchać ich wszystkich nawet gdyby ograniczyć się do danych lat czy gatunków[6].

Na problem nadmiaru zwrócił też uwagę Piotr Kaczkowski w wywiadzie dla portalu art.rock.pl porównując wielkość nakładów nowych płyt na świecie w latach 60. i obecnie:

„Wtedy ukazywało się parędziesiąt płyt miesięcznie i większość z tego w jakiś sposób do nas docierała. Teraz jest to niemożliwe, bo ukazuje się 3200 płyt tygodniowo. Nie ma sklepu który miałby wystawę tej wielkości, żeby je wszystkie pomieścić i nie ma człowieka, który jest w stanie tego wszystkiego posłuchać, nie ma - poza komputerem - nikogo, kto byłby w stanie to wszystko spamiętać”[7].

Przypisy:

[1] http://www.venco.com.pl/~jethro/
[2] Połączenie kolejowe na odcinku Orzesze-Wodzisław Śląski (linia nr 159) zostało oddane do użytku 1 IX 1884 roku. W czasach gdy dojeżdżałem do szkoły zawodowej i technikum w Żorach w latach 1978-1984 było to miejsce bardzo ruchliwe i oblegane przez pasażerów. 10 VI 2001 r. władze kolejowe zdecydowały o likwidacji połączenia kolejowego na trasie Orzesze-Żory. Obecnie budynek dworca kolejowego w Żorach jest smutnym świadectwem zniszczenia tego miejsca przez nierozważne działania ludzi odpowiedzialnych za kolej w Polsce. Podobnie ma się też sytuacja z dworcem kolejowym w Bziu, gdzie kończyłem zawsze dojazd do domu po szkole lub pracy w PEBEROW.
[3] Stan wojenny w Polsce to pojęcie oznaczające stan nadzwyczajny z lat 1981–1983, wprowadzony prze władze komunistyczne 13 XII 1981 r., a zawieszony 31 XII 1982 r., wreszcie ostatecznie zniesiony 22 VII 1983 r. Jego celem było rozbicie opozycji solidarnościowej w kraju.
[4] Jednym z usuniętych dziennikarzy muzycznych z Trójki był Marek Gaszyński, którzy przeszedł do pracy w Programie IV, a potem II Polskiego Radia.
[5] Braki w zaopatrzeniu ludności stopniowo nasilały się od drugiej połowy lat 70. Z całą siłą wystąpiły w altach 1980-1981, stąd władze komunistyczne wprowadziły w życie w latach 1982-1987 tzw. I etap reformy gospodarczej mający na celu wydobycie gospodarki państwa z kryzysu co w pierwszym rzędzie polegało na urealnieniu cen. W praktyce oznaczało to drastyczne podwyżki cen detalicznych, o 241% na żywność, 171% na opał i energię, wprowadzono także nowy system cen (urzędowymi, regulowanymi i umownymi). W konsekwencji działania te spowodowały spadek realnej siły nabywczej ludności o 30%.
[6] Przykładowo portal http://rateyourmusic.com/charts/top/ grupuje recenzje wszystkich ważniejszych płyt wydanych na świecie od 1950 r. do 2014 r. wyróżniając w każdym roku po tysiąc płyt. Łącznie daje to 64.000 płyt do poznania i przesłuchania. To ilość muzyki nie do ogarnięcia dla żadnego człowieka.
[7] Fragment wywiadu dla P. Kaczkowskiego dla portalu art.rock.pl udzielonego we Wrocławiu 24 XII 2004 r.

Foto:
Pudełko Chemitex Stilon AGFA i taśma szpulowa Stilon na szpuli ORWO.

Opis audycji „Katalog Nagrań” 1980-1987 - część 6

Archiwizowanie audycji

Wszystkie prezentowane w audycji albumy zawierały podstawowe i niezbędne informacje o nadawanej płycie. W praktyce ograniczało się to do najważniejszych danych jakie można było wyczytać bezpośrednio z dostępnej płyty. Przygotowywał je na piśmie G. Wasowski, a odczytywał lektor.

Przed prezentacją danej dyskografii w kilku zdaniach przedstawiano wykonawcę i jego dorobek a także informowano w ilu audycjach zmieści się ta prezentacja na antenie. W wypadku małych dyskografii było to zaledwie kilka tygodni, np. KATE BUSH, w wypadku dłuższych, był to dłuższy czas, np. JETHRO TULL prezentowano przez cztery miesiące, a THE ROLLING STONES przez sześć miesięcy.

Tytuły płyt podawano zawsze w wersji oryginalnej i polskiej a tytuły samych nagrań już tylko po polsku. Uzupełniano to informacjami o wytwórni płytowej, która daną płytę wydała (niekiedy z numerami katalogowymi), a także o roku ukazania się poszczególnych płyt. Niekiedy, jak w wypadku dyskografii Hendrixa, zwrócono uwagę na różnice w wydaniach poszczególnych płyt, w tym wypadku pomiędzy wytwórnią Track i Reprise.

Dobrą stroną podania tylko polskich tytułów piosenek było to, iż można je było bez problemu wszystkie zapisać. Z drugiej strony nie znało się ich oryginalnych nazw i czasów ich trwania, co utrudniało identyfikację poszczególnych utworów na nagranej taśmie, zwłaszcza gdy w audycji prezentowano nagrania z dwóch różnych płyt bez przerw pomiędzy nimi. Taki sposób zapowiedzi często utrudniał zorientowanie się w nadawanym materiale muzycznym.

W miarę dostępności czasu i taśm starałem się nagrywać wszystkie interesujące mnie płyty, ale nie zawsze było to możliwe. Najczęściej brakowało mi wolnych taśm do nagrywania, ale były także inne powody niemożności dokonania archiwizacji nagrań: np. przerwy w zasilaniu elektrycznym[1], zakłócenia w sygnale nadawczym, czy zwyczajny brak czasu, gdyż np. musiałem pomagać w wieczornym oporządzeniu gospodarstwa lub podczas prac polowych trwających często do godzin nocnych.

Zapowiedzi do wybranych audycji cyklu nagrywałem na radiomagnetofonie MAJA. Następnie je odsłuchiwałem i zapisywałem w specjalnie przygotowanym zeszycie formatu B5[2] poświęconym na robienie notatek o muzyce. W zeszycie tym notowałem dane na temat audycji muzycznych w Polskim Radio, zakupionych płytach i kasetach magnetofonowych, a także albumach pożyczonych od kolegów. Przepisywałem tam również fragmenty artykułów z gazet muzycznych udostępnionych mi przez kolegów.

W wypadku audycji muzycznych w PR schemat tych notatek wyglądał następująco:
1) data, 2) nazwa audycji, 3) prowadzący, 4) wykonawca, 5) tytuł płyty, 6) spis utworów, 7) ewentualne komentarze, 8) informacja o zapisie na kasecie.

Wszystkie moje taśmy szpulowe i kasety miałem ponumerowane, a we wspomnianym zeszycie na koniec każdego roku robiłem spis zbiorczy w którym odnotowywałem gdzie znajdują się jakie nagrania.

Nagrania dokonane przez mnie z tej audycji na taśmach szpulowych przetrwały do 1987 r., kiedy to sprzedałem je wraz z magnetofonem „Aria”. Na kasetach niektóre z tych nagrań przetrwały do 1990 r., kiedy to dokonałem całkowitej wymiany wszystkich polskich kaset magnetofonowych na nowe, produkcji zachodniej.

Wspomniane zeszyty z notatkami o muzyce przechowuję do dzisiaj jako pamiątkę po czasach młodości. Większość notatek dotyczących „Katalogu” znajduje się w zeszycie nr 1 obejmującym lata 1980-1986.

Podobnie do innych audycji radiowych, prezentowane tutaj płyty nie były mi znane z oprawy graficznej. Stąd gdy wiele lat później kupowałem płyty słuchane i nagrywane niegdyś w „Katalogu” z reguły byłem zaskoczony wyglądem okładek niby znanych mi albumów.

W tym czasie nie znałem też biografii prezentowanych w „Katalogu” wykonawców. W Polsce omawianego okresu praktycznie nie było książek poświęconych muzyce popularnej. Dostępna prasa muzyczna ograniczała się praktycznie do jednego czasopisma: „Magazynu Muzycznego” w którym część treści poświęcano zawsze na prezentację innych niż rock gatunków muzycznych (jazz, blues, a nawet muzyka klasyczna). Co gorsza część łam zajmowały także różnego rodzaju teksty publicystyczne najczęściej dotyczące kondycji polskiej estrady i ogólnej kultury muzycznej, ale pisane z pozycji władz partyjnych.

Słuchając „Katalogu” nie miałem więc wówczas rzetelnej wiedzy o biografiach i dyskografiach prezentowanych w audycji zespołów i solistów. Najczęściej podstawowym źródłem wiedzy o nich były dla mnie wówczas lakoniczne wypowiedzi prezenterów muzycznych Polskiego Radia, a także nieliczne artykuły na ich temat publikowane w „Magazynie Muzycznym”. Jeszcze częściej, zwłaszcza u progu lat 80., musiałem się zadowalać notatkami prasowymi drukowanymi w czasopismach młodzieżowych: „Świat Młodych”, „Razem” i „Nowa Wieś”.

Brak wiedzy o wykonawcach na pewno utrudniał mi wówczas należyte docenienie niektórych z nich, zwłaszcza tych prezentujących bardziej różnorodną, a więc trudną do jednoznacznej klasyfikacji twórczość muzyczną. Takim  wykonawcą był na pewno DAVID BOWIE oscylujący pomiędzy rockowymi balladami, glam rockiem, muzyką pop, soulem i elektroniczną awangardą.

Przypisy:

[1] W latach 80. XX w. z powodu niewydolności systemu energetycznego w PRL często dochodziło do planowych wyłączeń prądu poszczególnym miejscowościom, dzielnicom czy całym miastom (stąd wynikały rządowe komunikaty o stopniach zasilania). Drugą kwestią były częste awarie znajdującego się przy naszym domu transformatora, a widok w jego pobliżu ekipy technicznej oznaczał naprawę, ale także czasowy brak prądu.
[2] Pierwszy z tych zeszytów założyłem w 1980 r. W 1984 r. podobny zeszyt z zapiskami muzycznymi założył także mój brat Leszek. Pierwsze jego wpisy dotyczyły audycji „Katalog Nagrań” i dyskografii THE ALLAN PARSON PROJECT.

Foto:
Dokładny spis treści audycji "Katalog Nagrań" z dnia 1 X 1984 r. Jak widać utwory podane były wyłącznie w j. polskim, ale tytuły albumów podano w oryginale i po polsku.?

Opis audycji „Katalog Nagrań” 1980-1987 - część 5

 

Braki w prezentowanych dyskografiach

Na początek trzeba wskazać na brak w audycji wielu płyt dyskograficznych wykonawców planowo prezentowanych w „Katalogu” w całości. Z niezrozumiałych względów nie zagrano tutaj niektórych płyt z dyskografii choć z założenia był to program, w którym przedstawiano wszystkie albumy danego wykonawcy.

Najwyraźniej uwidoczniło się to przy prezentacji dyskografii grupy BLOOD, SWEAT & TEARS przy której pominięto aż 7 jej albumów: „New Blood” (1972), „No Sweat” (1973), „Mirror Image” (1974), „New City” (1975), „More Than Ever” (1976), „Brand New Day” (1977) i „Nulcear Blues” (1980).

Podobna sytuacja wystąpiła w wypadku zespołu DEEP PURPLE w którego dyskografii pominięto aż 6 płyt: „Shades of Deep Purple” (1968), „The Book of Taliesyn” (1968), „Deep Purple” (1969), „Burn” (1974), „Stormbringer” (1974), „Come Taste the Band” (1975).

W wypadku grupy URIAH HEEP pominięto 5 płyt: „Fallen Angel” (1978), „Conquest” (1980), „Abominog” (1982), „Head First” (1983), „Equator” (1985), a jedną „Innocent Victim” (1977) nadano tylko we fragmencie. A przy zespole WISHBONE ASH nie uwzględniono 3 płyt: „Number the Brave” (1981), „Twin Barrels Burning” (1982), „Raw to the Bone” (1985).

Pewnym wytłumaczeniem może tutaj być fakt, że w chwili wydania były to płyty bardzo źle przyjęte przez krytykę i publiczność i na tyle rzadkie, że trudno było do nich dotrzeć w dalekiej Polsce. Ale przynajmniej niektóre z nich nie były wcale takie złe, a nawet można je określić za dobre w nowym stylu jakie zapoczątkowały np. album „Abominog” (1982) grupy URIAH HEEP.

Analizując wspomniane braki można zauważyć pewną logikę w tych wykluczeniach. Przykładowo w wypadku zespołu DEEP PURPLE u progu lat 80. XX w. ceniono wyłącznie klasyczny trzeci skład tej grupy z z Ianem Gillanem jako wokalistą, stąd w audycji zaprezentowano tylko albumy z nim nagrane. Ale skoro audycja nosiła nazwę „Katalog Nagrań” to należało dla zasady nadać w niej wszystkie płyty tej grupy, aby słuchacze sami wyrobili sobie opinię o jej dorobku z innymi składami.

O ile powyższe przypuszczenia można jakoś zrozumieć, to już dość dziwnym był brak w audycji niektórych płyt z dyskografii EMERSON LAKE AND PALMER, np. koncertowych albumów “Welcome Back, My Friends, to the Show That Never Ends... Ladies and Gentlemen, Emerson, Lake & Palmer: (1974) i “Emerson, Lake and Palmer in Concert” (1979). Warto tutaj przypomnieć, że w tamtym czasie koncerty tego zespołu uchodziły zawsze za wielkie wydarzenia artystyczne.

Co tutaj zresztą dużo mówić, z niewiadomych przyczyn w audycji pominięto też prezentację tak znaczących płyt jak: „Never Say Die!” (1978) zespołu BLACK SABBATH, a inną, „Heaven And Hell” (1980) nadano tylko we fragmentach.

Jednocześnie znalazł się tutaj czas antenowy dla albumów powszechnie uważanych za niezbyt udane i opublikowanych wyłącznie z chęci zysku. W szczególności chodzi tutaj o dwa albumy składankowe zespołu THE ROLLING STONES ze stronami B singli i EP oraz alternatywnymi i odrzutami nagraniowymi grupy z lat 60.: „No Stone Unturned” (1973) i „Metamorphosis” (1975). Keith Richards nawał pierwszy z nich „największą kupą gówna na świecie”. Trzeba jednak przyznać, że obecne oceny tych płyt są bardziej łagodne, bo dostrzega się wartość w tym, że ukazują one proces komponowania Stonsów i są historycznym zapisem ich nagrań z lat 60.

Brak konsekwencji daje się też zauważyć w przedstawianiu płyt które ukazały się jako nowości już w trakcie istnienia audycji, a potem były puszczane na antenie w przerwach pomiędzy kolejnymi dyskografiami. Przykładowo już po zakończeniu prezentacji dyskografii GILBERTA O’SULLIVANA, w październiku 1980 r. ukazała się nowa płyta tego artysty pt. „Off Centre” i została zaprezentowana w audycji w dniu 28 XI 1980 pomiędzy dyskografiami LED ZEPPELIN i KING CRIMSON. Ujawniła się tutaj wielka miłość G. Wasowskiego do tego artysty, czego nie można powiedzieć o innych płytach jakich zabrakło w oryginalnych audycjach, a które po ukazaniu się nie zostały przedstawione jako remanenty w omawianym cyklu audycji.

Najbardziej dotkliwa ujma dotyczy tutaj braku prezentacji kolorowej trylogii zespołu KING CRIMSON, czyli płyt: „Discipline” (1981), „Beat” (1982) i „Three of a Perfect Pair” (1984), a także ważnej składanki „A Young Person's Guide to King Crimson” (1976) zawierającej kilka trudno dostępnych nagrań, np. "I Talk to the Wind" z partią wokalną Judy Dyble z FAIRPORT CONVENTION.

Pomimo dwukrotne prezentacji w audycji dyskografii JIMI HENDRIXA to zabrakło w niej jednej ważnej płyty, wydanego pośmiertnie albumu „Nine to the Universe” (1980), z muzyką o bardziej jazzowym charakterze. Obecnie to jeden z tych albumów, które do chwili obecnej nie ukazały się na płycie kompaktowej czy wznowieniu winylowym.

Czego zabrakło w audycji

Liczba wykonawców jakich zabrakło w tej audycji jest tak wielka, że nawet nie sposób ich wszystkich tutaj wymienić. Nie można tez mieć pretensji do G. Wasowskiego o to, że nie zdobył wszystkich koniecznych płyt, gdyż nie miał takich możliwości. Nawet obecnie zdobycie oryginałów niektórych z płyt byłoby bardzo trudne, a wówczas było niemożliwe. Jednak pomimo świadomości tych ograniczeń dobór do audycji wykonawców zmusza do postawienie kilku pytań?

Skoro było miejsce i środki na pozyskanie ABBY, to dlaczego nie pozyskano innych bardziej wartościowych wykonawców, zwłaszcza z punktu widzenia fana rocka. Z perspektywy czasu brak prezentacji w audycji albumów takich zespołów jak THE GRATEFUL DEAD, THE ALLMAN BROTHERS BAND czy FRANKA ZAPPY jest poważnym brakiem merytorycznym.

Ogólnie oceniając dobór repertuaru tej audycji można jej Autorowi zarzucić to, że był nie w pełni przemyślany i niespójny oraz, że nie prezentował jasno określonego planu. Jeżeli audycja miała być narzędziem za pomocą którego przedstawiono panoramę rocka, to zamysł ten nie w pełni się udał.

Pomijając całkowicie wczesny okres rozwoju rocka w postaci rock and rolla, a tym samym dokonania m.in. ELVISA PRESLEYA, CHUCKA BERREGO i JERRY LEE LEWISA i innych wczesnych klasyków gatunku należało jednak zacząć od wykonawców, którzy faktycznie zapoczątkowali współczesną muzykę popularną, a mianowicie od THE BEATLES (tych w audycji w ogóle nie było, choć Autor po latach zrzekał się, że od nich zaczął dyskografie w „Katalogu”[1]) i THE ROLLING STONES (byli, ale dopiero w 1983 r.).

W tym miejscu można zastanawiać się czemu nie grano wielu innych przedstawicieli wczesnych brzmień rockowych np. THE ANIMALS, THE KINKS, THE WHO i THE YARDBIRDS, ale to także będą to pytania bez odpowiedzi. W każdym razie było to dość dziwne, zwłaszcza, że wykonawcy ci byli bardzo znani i powszechnie uznani i wnieśli znaczący wkład do rozwoju muzyki rokowej w jej wczesnym okresie rozwoju.

Dalsza analiza tej audycji rodzi kolejne wątpliwości? Skoro w audycji dwukrotnie zaprezentowano dorobek JIMI HENDRIXA, ale zabrakło w niej miejsca na ukazanie dorobku muzycznego innych wybitnych gitarzystów, np. JEFFA BECKA, CARLOSA SANTANY i ERICA CLAPTONA. Tego ostatniego nie przedstawiono najpewniej z tego powodu, że jego dyskografię szeroko prezentował w tym czasie w Polskim Radiu Jan Chojnacki w audycji „Bielszy odcień bluesa” (przygotowywanej wspólnie z W. Mannem).

W audycji przedstawiono dorobek tria THE CREAM, ale przy tej okazji rodzi się pytanie: czemu pominięto wielu innych wykonawców grających blues-rocka: brytyjskie grupy THE BLUESBREAKERS, CLIMAX BLUES BAND, FLEETWOOD MAC z Peterem Greenem i amerykańskie zespoły THE PAUL BUTTERFIELD BAND, CANNED HEAT, THE ALLMAN BROTHERS BAND i LYNYRD SKYNYRD.

Podobne pytanie rodzi się przy analizie repertuaru hard rockowego audycji: skoro grano w niej płyty zespołów brytyjskich, np. LED ZEPPELIN czy BLACK SABBAT to dlaczego pominięto dorobek grup amerykańskich np. BLUE ÖYSTER CULT, GRAND FUNK RAILROAD czy MOUNTAIN.

Całkowicie niezrozumiałym był brak w audycji czołowych wykonawców z nurtu rocka psychodelicznego, którzy wywarli znaczący wpływ na całe oblicze współczesnej pop kultury, np. THE GRATEFUL DEAD, JEFFERSON AIRPLANE, 13TH FLOOR ELEVATORS i TRAFFIC.

W gatunku progresywnego rocka przedstawiono dyskografię KING CRIMSON, EMERSON LAKE & PALMER i JETHRO TULL, ale zabrakło tak ważnych wykonawców jak YES, GENESIS, a zwłaszcza PINK FLOYD. Oczywiście programowo pominięto twórców bardziej wymagającej odmiany progresywnego rocka, np. SOFT MACHINE, CARAVAN czy VAN DER GRAAF GENERATOR.

W żadnej z audycji nie zaprezentowano ani jednej płyty z muzyką przynależna do nurtu określanego jako rock awangardowy, stąd próżno by tutaj szukać takich wykonawców jak HENRY COW czy THE RESIDENTS.

Jeżeli chodzi o wielkie indywidualności muzyki popularnej to przedstawiono dorobek np. DAWIDA BOWIEGO, ale pominięto tak istotnego wykonawcę jak FRANK ZAPPA. Bardzo odczuwalny był też brak prezentacji dyskografii artystów tej miary co LOU REED, ALICE COOPER, TIM BUCKLEY, czy BRIAN ENO.

Biorąc pod uwagę fakt, iż w audycji zabrakło miejsca dla prezentacji dorobku BOBA DYLANA trudno się dziwić, że nie zaprezentowano tutaj także jazz rocka np. CHICAGO, MAHAVISHNU ORCHESTRA i WEATHER REPORT, elektronicznego rocka np. TANGERINE DREAM, ASH RA TEMPEL, KLAUS SCHULZE, JEAN MICHELLE JARRE, a także muzyki punk rockowej na czele z SEX PISTOLS, THE CLASH, TALKING HEADS i wielu innymi ważnymi grupami.

Nie licząc gustów G. Wasowskiego, wytłumaczeniem braku w jego audycji pewnych wykonawców były najpewniej też decyzje redakcji muzycznej PR. W szczególności chodziło tutaj o chęć formowania przez nią repertuaru muzycznego Trójki i unikanie powielania już prezentowanych wykonawców (nawet jeżeli byli grani w innych programach). Przykładowo płyty zespołu Genesis często puszczał w swoich audycjach Piotr Kaczkowski, Tangerine Dream i innych wykonawców elektronicznego rocka prezentował Jerzy Kordowicz.

Przypisy:

[1] Tak powiedział w jednym z wywiadów.

Foto z portalu Pixabay.

Opis audycji „Katalog Nagrań” 1980-1987 - część 4

Statystyka audycji

W ciągu 8 lat istnienia „Katalogu Nagrań”, czyli w okresie od czerwca 1980 r. do września 1987 r., nadano w jego ramach 351 audycji, w których zaprezentowano w sumie 344 płyty[1] (wliczając w to 20 albumów podwójnych). W tej liczbie było: 277 całych płyt studyjnych, 34 płyty koncertowe i 11 płyt składankowych. Ponadto w audycji zaprezentowano kilkanaście płyt studyjnych we fragmentach, a także nagrania z EP[2] i singli.

Ilość audycji „Katalog Nagrań w poszczególnych latach jej emisji przedstawiała się następująco: 1980 – 29, 1981 – 47, 1982 – 39, 1983 – 52, 1984 – 50, 1985 – 49, 1986 – 50, 1987 -35. Mniejsza liczba audycji w niektórych latach wynika z krótszego niż zwykle okresu jej emisji: 1980 – VI-XII, 1982 – IV-XII, 1987 – I-IX.

Liczba aż 351 audycji[3] stawia „Katalog Nagrań” w grupie jednej z najczęściej nadawanych audycji muzycznych w Programie III Polskiego Radia w latach 80. Większą ilością emisji mógł się poszczyć w tym programie jedynie prowadzony przez P. Kaczkowskiego „Minimax” (ok. 800 emisji).

Oczywiście pod względem ilości prezentacji na antenie audycja ta nie miała szans ze sztandarowymi produktami muzycznymi nadawanymi całości w systemie stereo w innych programach Polskiego Radia w czyli audycjami: „Wieczór Płytowy” (ok. 800 emisji) i „Klub Stereo” (ok. 1500 emisji).

Ale w przeciwieństwie do nich zawierała bardziej homogeniczny repertuar precyzyjnie nakierowany na fana rocka o wyrafinowanych gustach. W tamtych audycjach zdarzały się bowiem prezentacje płyt popowych czy jazzowych lub innych, gdy w „Katalogu Nagrań” było miejsce prawie wyłącznie dla uznanych klasyków rocka.

Repertuar audycji – co było grane?

„Katalog Nagrań” był jedną z nielicznych audycji muzycznych Polskiego Radia tego okresu, w której prezentowano wyłącznie starszy repertuar muzyczny. Przez termin „starszy repertuar” rozumie się tutaj płyty w większości wydane w okresie od początku lat 60. do końca lat 70. Ale nie zabrakło tutaj także płyt z pierwszej połowy lat 80. obecnie także uznanych za „klasyczne”.

Głównymi kryteriami doboru danego wykonawcy do audycji były osobiste upodobania jej twórcy, dostęp do płyt, względy cenzuralne i schlebianie gustom masowego odbiorcy.

W audycji zaprezentowano głównie wykonawców lat 70., a w szczególności wszystko to co było popularne wśród odbiorców muzyki rockowej w Polsce tego okresu. Przeważały tutaj zespoły grające progresywnego rocka, np. CAMEL, ale nie zabrakło także innych klasyków rocka np. niezwykle popularnego zespołu QUEEN. Pomimo, że prezentowane w audycji rockowe style muzyczne (szczegóły w dalszej części opisu) nie cieszyły się masowym uznaniem, to np. hard rockowego DEPP PURPLE słuchali wówczas nawet miłośnicy muzyki pop, którzy na co dzień preferowali bardziej lekkie odmiany rocka np. MUD i disco, np. BONEY M.

Najstarsza z prezentowanych w audycji płyt w całości pochodziła z 1964 r., był to debiutancki album grupy THE ROLLING STONES („The Rolling Stones”), a najmłodsza pochodziła z 1985 r., był to album zespołu SUPETRAMP („Brother Where You Bound”).

Najnowszymi pojedynczymi nagraniami zaprezentowanym w audycji były utwory ze ścieżki dźwiękowej (soundtrack) do filmu fantasy „Labirynth” („Labirynt”, reż. Jim Henson – ten od serii „Muppet Show”) z 1986 r. firmowanej wspólnie przez DAVIDA BOWIE i TREVORA JONESA.

Podobnie do innych audycji radiowych najczęściej prezentowano tutaj wykonawców angielskich przy znacznie ograniczonej roli zespołów i solistów amerykańskich. Wyjątkami były tutaj prezentacje dorobku m.in. THE DOORS, JIMI HENDRIXA i JANIS JOPLIN.

Przeważająca większość płyt prezentowanych w audycji pochodziła z dekady lat 70. Dokładnie dane prezentowały się następująco: z lat 60 pochodziło 48 płyt (ok. 14,9%), z lat 70. pochodziły 227 płyt (ok. 70,5%), a z lat 80. 47 płyt (ok. 14,6%). Z płyt wydanych w latach 60. najliczniej reprezentowana była dyskografia zespołu THE ROLLING STONES (11 płyt), w latach 70. dyskografie: JETHRO TULL i URIAH HEEP (każda po 12 płyt), a w latach 80. dyskografia DAVIDA BOWIE (5 płyt). Najwięcej płyt w prezentowanych dyskografiach posiadał zespół THE ROLLING STONES (24 albumy). Następny w kolejności był DAVID BOWIE (18 płyt). Przeważnie w audycji prezentowano po około 7-9 płyt danego wykonawcy. Najmniej liczne były dyskografie: JANIS JOPLIN, KATE BUSCH, BLOOD SWEAT & TEARS i FLASH AND THE PAN (każda liczyła po 4 płyty)[4].

W sumie w audycji przedstawiono 48 wykonawców, których dorobek artystyczny udokumentowano 322 wydawnictwami płytowymi. W tej grupie aż w przypadku 32 wykonawców[5] zaprezentowano ich pełne lub prawie pełne dyskografie w liczbie 306 płyt. W wypadku 13 wykonawców były to tylko pojedyncze płyty dodatkowo wybrane do prezentacji na antenie przez Autora.

Do tej ostatniej grupy należy dodać 3 wykonawców, których płyty nadano we fragmentach. Udostępnione w ten sposób nagrania pochodziły z 3 płyt: „In Flight” z 1974 r. (Got To Keep Moving, Going Through The Door) grupy THE ALVIN LEE BAND, „Something Magic” z 1977 r. (The Worm & The Tree) grupy PROCOL HARUM i „Medale” z 1971 r. (Echoes) zespołu PINK FLOYD.

Powyższe dane wskazują potwierdzają, że pomimo różnych ograniczeń, dobór repertuaru i jego ilość były bardzo atrakcyjne dla ówczesnych melomanów.

Jak już wspomniano w większości albumy te reprezentowały gatunek określany rockiem przy czym sprecyzowanie pojawiających się w poszczególnych dyskografiach stylów rocka nie jest już takie łatwe z powodu nieprecyzyjności takich klasyfikacji. Dokonano tego, w celu uszeregowania poszczególnych wykonawców i płyt, na podstawie danych zaczerpniętych z portalu „allmusic.com”.

Płyty odtwarzane w „Katalogu” w przeważającej większości reprezentowały twórców rockowych, a w tych ramach nurt określany terminem „rock klasyczny” (classic rock)[6]. W większości były to płyty określane obecnie jako „rock albumowy”, czyli takie w których ważniejszy był przekaz całości płyty niż najbardziej nawet udane pojedyncze nagrania.

Z kolei w ramach rocka klasycznego czy albumowego dominowały płyty w stylu progresywego rocka[7] i pokrewnego z nim art rocka. Na 33 wykonawców udostępnionych w audycji styl prog rocka w czystej postaci reprezentowało 7 wykonawców i aż 11 z 14 odtwarzanych tutaj pojedynczych płyt (szerzej o tym poniżej).

Należy jednak zwrócić uwagę, że część płyt wykonawców należących do innych stylów rocka, w pewnych okresach czasu, także reprezentowała styl progresywny, np. album „Salisbury” zespołu URIAH HEEP, czy album „Argus” zespołu WISHBONE ASH.

Pojedyncze płyty prezentowane w audycji najczęściej uzupełniały udostępnione wcześniej dyskografie poszczególnych wykonawców, np. przy okazji prezentacji dorobku THE DOORS zaprezentowano też solową płytę JIMA MORRISONA „An American Prayer”, a przy okazji dyskografii KING CRIMSON m.in. album „McDonald And Giles” IANA Mc DONALDA i MICHAELA GILESA.

Niekiedy płyty te prezentowano bez związku z bazowymi dyskografiami, tak było m.in. w wypadku JEFFA BECKA i albumu „Blow By Blow”, grupy GENTLE GIANT i płyty „Three Friends” oraz włoskiego zespołu PREMIATA FORNERIA MARCONI i albumu „Photoes Of Ghosts”.

Styl progresywnego rocka (i pokrewny mu styl art rocka[8]) w całości reprezentowały następujące grupy: KING CRIMSON, EMERSON LAKE & PALMER, THE MOODY BLUES, QUEEN, JETHRO TULL, THE ALAN PARSONS PROJECT, SUPERTRAMP, CAMEL.

Styl hard rockowy[9] i pokrewny z nim styl heavy metal reprezentowały następujące zespoły: LED ZEPPELIN, DEEP PURPLE, BLACK SABBATH, BUDGIE, URIAH HEEP, WISHBONE ASH. Z kolei w tym wypadku nie można zapominać, że niektóre płyty zespołu QUEEN także reprezentowało nurt hard rocka. W tym stylu był też nagrany prezentowany w audycji album ROGERA GLOVERA.

Styl blues rocka[10] reprezentowali następujący wykonawcy: THE CREAM, FREE, TEN YEARS AFTER, JANIS JOPLIN, JIMI HENDRIX, J.J. CALE. Do tej listy należy dodać także niektóre płyty grup THE ROLLING STONES i JETHRO TULL, które w pewnych okresach czasu także nagrywały albumy blues-rockowe.

Styl określany rockiem psychodelicznym[11] wraz z pokrewnym mu acid rockiem reprezentował gównie zespół THE DOORS, ale albumy w tym stylu nagrywali także JIMI HENDRIX, THE CREAM, CAT STEVENS, BLOOD SWEAT & TEARS.

Styl glam rocka[12] reprezentował tutaj głównie DAVID BOWIE, przy czym niektóre z jego płyt przynależą do art rocka, hard rocka i rocka eksperymentalnego. W tym stylu niektóre płyty nagrywał także zespół QUEEN.

W audycji znaleźli się też reprezentanci innych stylów rocka: soft rocka[13] (CAT STEVENS i częściowo JJ CALE), jazz rocka[14] (STEELY DAN, BLOOD SWEAT & TEARS), nowej fali[15] (THE POLICE, FLASH AND THE PAN) i country rocka[16] (THE EAGLES).

Patrząc na powyższy podział musimy mieć świadomość, że ma on jedynie znaczenie umowne, gdyż jednoznaczne przyporządkowanie wykonawców do określonych stylów nie jest często możliwe, gdyż np. THE ALLAN PARSONS PROJECT w równym stopniu należał do progresywnego rocka jak i do soft rocka, a JIMI HENDRIX reprezentujący blues rocka przynależał także do stylu psychodelicznego rocka, acid rocka hard rocka i soul rocka

Przykłady można tutaj zresztą mnożyć, bo np. jak w ogóle porównać wyrafinowanie KING CRIMSON z banalnością THE MOODY BLUES, a przecież obaj ci wykonawcy przynależą do progresywnego rocka (w wypadku Moodies bardziej uzasadniony jest w tym wypadku termin art rock czy symfoniczny rock). Z kolei jazz rock grany przez STEELY DAN ma więcej wspólnego z wyrafinowanym popem czy soft rockiem niż z rzeczywistym jazz rokiem w wykonaniu MAHAVISHNU ORCHESTRA.

Najczęściej jednokrotnie prezentowano dorobek danego artysty, wyjątkiem był tutaj JIMI HENDRIX, którego pełną dyskografię zaprezentowano w audycji dwukrotnie w 1982 i 1987 roku. Za pierwszym razem były to tylko 12 płyt, a za drugim razem już 14 albumów.

Podsumowując ten wątek trzeba powiedzieć, że pod względem repertuaru G. Wasowski trafnie dobierał wykonawców do audycji. Najczęściej były to już wówczas uznane czołowe gwiazdy rocka, np. LED ZEPPELIN, czy THE CREAM. Niekiedy jednak jego wybory były kontrowersyjne (jeżeli nie błędne), np. prezentacja dyskografii GILBERTA O’SULLIVANA, moim zdaniem przeciętnego, ale wówczas popularnego, a obecnie zapomnianego przedstawiciela soft rocka. Poświęcono mu uwagę kosztem innych bardziej znaczących wykonawców (patrz uwagi poniżej).

Przypuszczalnie w doborze wykonawców Wasowski wspomagał się – podobnie jak inni dziennikarzy muzyczni tego czasu w PRL - brytyjską prasą muzyczną. Wśród polskich dziennikarzy szczególnie popularny był i najbardziej dostępny był tygodnik „New Musical Express”. Piotr Kaczkowski tak wspomina swój pierwszy kontakt z tą gazetą w latach 60.:

„…Kiedyś [Witold Pograniczny] przyniósł gazetę „New Musical Express”. Gdy później nam ją pożyczył, chyba przeczytaliśmy każde słowo dziesięć razy”[17].

Nie można wykluczyć, że w trakcie swej edukacji muzycznej poprzedzającej emisję audycji G. Wasowski korzystał także z innych czasopism, np. brytyjskiego tygodnika „Melody Maker” a także amerykańskiego tygodnika „Billboard” oraz dwutygodnika „Rolling Stone”.

Przypisy:

[1] Płyt było więcej niż wydawnictw, o czym poniżej, gdyż jeżeli były to wydawnictwa podwójne to liczono je jako dwie płyty.
[2] EP – to Extended Play(poszerzone nagranie), czyli singiel o wielkości 7 cali (17.5 cm) przeznaczony do odtwarzania z prędkością 45 obr./na min.
[3] Z powodu możliwości wystąpienia pomyłki, dla bezpieczeństwa można przyjąć że było to ok. 351 audycji.
[4] Obliczenia własne na podstawię dostępnych danych. Przyjęto przynależność określonej płyty do danej dekady na podstawie daty jej wydania, a nie nagrania. Uwzględniono też nagrania płyt granych w audycji bez związku z dyskografią, a także nagrania pojedyncze (dotyczyło to utworów zespołów PROCOL HARUM i PINK FLOYD.
[5] Szczegóły w aneksie na końcu tego opracowania. Hendrixa zaprezentowano w audycji dwukrotnie, ale dla celów tej statystyki ujęto go tylko raz.
[6] Przez „classic rock” rozumie się tutaj określenie jakie pojawiło się w Stanach Zjednoczonych ok. 1980 r. charakteryzujące muzykę rockową na potrzeby radia. Termin ten wywodzi się z tzw. AOR (Album Orientet Rock) czyli muzyki z albumów zorientowanych na rocka. W pierwotnym kontekście przez classic rock, rozumiano muzykę od końca lat 60. do 1980 r., w tym takie style jak: hard rock, blues rock oraz rocka arenowego spopularyzowanego w latach 70. Obecnie przez ten termin, w szerszym kontekście, rozumie się największe przeboje i najsłynniejsze albumy uznanych twórców rockowych od lat 60. do końca lat 90. XX w.
[7] Przez termin „rock progresywny” (progressive rock) rozumie się tutaj styl muzyki rockowej charakteryzujący się dłuższymi utworami o skomplikowanej konstrukcji muzycznej, z dużą ilością fragmentów instrumentalnych i wykorzystywaniem w nagraniach instrumentów klawiszowych, silnymi wpływami muzyki klasycznej, filozoficznymi tekstami i wirtuozowskim wykonaniem. Albumy z tego gatunku mają często charakter programowy i stanowią muzyczno słowne całości. Sam rock progresywny wyrósł z zaadaptowania wybranych twórców europejskiej muzyki klasycznej na potrzeby muzyki rockowej przez niektórych twórców rockowych, a także wynikał z doświadczeń improwizacyjnych rocka psychodelicznego końca lat 60.
[8] Styl zwany art rockiem jest określeniem dość nieprecyzyjnym – jak zresztą wiele innych rzeczy w klasyfikacji muzyki rockowej – i rozumie się przez niego tę część progresywnego rocka, która charakteryzuje się bardziej piosenkowym charakterem i nawiązywaniem w brzemieniu do klasycznego hard rocka. Jednak od tego ostatniego różni się szerokim wykorzystaniem instrumentów klawiszowych i smyczkowych, a także wykorzystaniem skomplikowanych schematów rytmicznych i harmonicznych).
[9] Hard rock, tosty muzyki rockowej powstały w końcu lat 60. wywodzący się z bluesa i z rock-and-rolla. Typowe brzmienie hard rockowe charakteryzuje się ciężką grą sekcji rytmicznej (perkusja i gitara basowa), ostrą grą gitar elektrycznych (najczęściej przesterowanych) i surowym wokalem. W latach 80. z tego stylu wyłonił się nowy gatunek - heavy metal, w którym zerwano z bluesowymi korzeniami i jeszcze bardziej wyostrzono brzmienie.
[10] Blues rock, to styl w muzyce rockowej powstały z połączenia elementów bluesa i rocka (często nazywano go też „białym bluesem”). Muzycznie opierał się na połączeniu 12 taktowej struktury bluesa wraz z jego improwizacją z witalnością przesterowanych gitar rockowych. Styl ten narodził się w pierwszej połowie lat 60. w Wielkiej Brytanii (John Mayall) i Stanach Zjednoczonych (Paul Butterfield). Największą popularnością cieszył się w drugiej połowie lat 60.
[11] Rock psychodeliczny (psychedelic rock), to styl muzyczny wywodzący się z ruchu hippisowskiego będący głównym środekiem artystycznego wyrazu ideologii "Dzieci kwiatów". Ruch ten powstał jednocześnie w połowie lat 60 XX w. w Stanach Zjednoczonych i Europie. Jego nazwa pochodziła od tzw. psychodelików, czyli substancji odurzających za pomocą których starano się osiągnąć stan odmiennej świadomości. Rock psychodeliczny przyczynił się do powstania nowych stylów muzycznych, m.in. hard rocka i rocka progresywnego.
Pod względem muzycznym łączył tradycyjnego rock and rolla i bluesa z muzyką indyjską, jazzem i muzyką elektroniczna, by w końcu dotrzeć do brzmień awangardowych.
[12] Nazwa glam rock pochodzi od angielskiego słowa glamour oznaczającego przepych, za pomocą którego artyści chcieli oczarować publiczność na koncertach. Za początek tego stylu uważa się wydanie płyty Davida Bowie „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” w dniu 6 VI 1972 r.
[13] Soft rock to styl muzyki rockowej charakteryzujący się łagodnym popowym brzmieniem i wykorzystywaniem fortepianu jako instrumentu.
[14] Jazz-rock to styl muzyki rockowej łączący ostre rockowe brzmienie z wirtuozerią, improwizacją i tradycyjnymi dętymi instrumentami jazzu, ale także z nowoczesnymi instrumentami elektronicznymi. Styl ten był najbardziej popularny w latach 70.
[15] Nowa fala (new wave), to nazwa całej grupy stylów muzycznych powstałych po okresie punk rocka i dominujących w muzyce na przełomie lat 70. i 80. Z biegiem czasu w ramach tego stylu wyróżniono wykonawców grających bardziej popowo (właściwa nowa fala) i bardziej surowo (post punk). Z nowej fali wyłoniły się następnie style: synth pop i new romantic.
[16] Country rock to styl muzyczny łączący elementy muzyki contry z brzmieniem rockowym (użycie gitar elektrycznych i instrumentów klawiszowych). Był to styl popularny w latach 60. i 70.
[17] P. KACZKOWSKI, Przy mikrofonie, Kraków, 2005, s. 13-14.?

Na foto kolaż wybranych płyt prezentowanych w audycji.

Opis audycji „Katalog Nagrań” 1980-1987 - część 3

Formuła audycji

Pomysłodawcą audycji był Grzegorz Wasowski (skrócony życiorys na końcu), który w 1980 r. uzyskał zgodę na jej zorganizowanie. Osobiście też dobierał jej repertuar, a także go opracowywał, ale zapowiadali ją spikerzy dyżurni prowadzący program w danym dniu. Stąd na zakończenie audycji zawsze padała formułka, że „audycję przygotował Grzegorz Wasowski”[1]. Słowa tej formułki dźwięczą mi w uszach dosłownie do chwili obecnej.

Formalnym powodem niedopuszczania Grzegorza Wasowskiego do występowania na antenie radiowej było nie posiadanie przez niego tzw. karty mikrofonowej uprawniającej go do prowadzenia audycji na żywo. W jego wypadku łatwo można było uzasadnić odmowę jej wydania, gdyż dziennikarz ten miał lekką wadę wymowy, co wówczas formalnie dyskwalifikowało go jako spikera prowadzącego własną audycję[2].

Faktycznym powodem były jednak względy cenzuralne władz obawiających się jego ewentualnych niekontrolowanych wypowiedzi na tematy polityczne zwłaszcza, że w 1980 r. był on organizatorem NSZZ „Solidarność” w Trójce[3]. Było to działanie typowo prewencyjne, gdyż nie prowadził on w tym czasie szerszej działalności politycznej (jawnej czy ukrytej).

Formuła audycji opierała się na prezentacji pełnych dyskografii czołowych wykonawców muzyki rockowej lat 60 i 70. a więc absolutnej klasyki tego gatunku. Wyjątkiem były tutaj dwie pierwsze serie audycji, w których nadano dyskografie gwiazd muzyki pop lat 70.: szwedzkiego zespołu ABBA i irlandzko-brytyjskiego kompozytora i wykonawcy GILBERTA O’SULLIVANA.

W tym czasie był to nowatorski pomysł, gdyż choć w Polskim Radio prezentowano płyty w całości już od końca lat 60., co wprowadził w swych audycjach Piotr Kaczkowski, to jednak nikt wcześniej nie zrealizował tego pomysłu z taką konsekwencją jak Grzegorz Wasowski.

Przyjęcie zasady prezentacji po kolei wszystkich płyt danego wykonawcy, spotkało się z bardzo życzliwym przyjęciem radiosłuchaczy. Popularność audycji wynikała więc z tego, że wyszła ona naprzeciw zapotrzebowaniu społecznemu, gdyż jak wcześniej wspomniano, w Polsce nie było wówczas należytego dostępu do zachodnich płyt z muzyką młodzieżową[4].

Tym bardziej należy więc pochwalić założenia programowe tej audycji przewidujące darmową prezentację w radio dyskografii wybranych wykonawców.

Początek emisji audycji w latach 1980-1981 przypadł na czas przełomu politycznego w Polsce. Był to czas masowego wystąpienia społeczeństwa przeciwko nieudolności rządów komunistycznych i księżycowej gospodarce wpędzającej większość społeczeństwa w biedę.

Zawirowaniom politycznym towarzyszyło pewne poluzowanie cenzury, co na pewno wpłynęło także na dopuszczenie do szerszego niż dotychczas dostępu w polskich mediach do kultury zachodniej. Zgoda władz na emisję audycji „Katalog Nagrań” była jednym z przejawów tego dopuszczenia.

W tamtym czasie nie było to takie oczywiste, gdyż jeszcze w latach 70. rzekomo liberalna ekipa Edwarda Gierka stanowczo dążyła do ograniczenia wpływu zachodniej muzyki na młodzież w kraju. Władze uważały bowiem, że deprawuje ona młodzież i odciąga ją od ideałów socjalizmu[5].

Po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce w grudniu 1981 r. wydawało się, że audycja nie zostanie już przywrócona na antenę. Stało się inaczej, gdyż władze wojskowe rządzące wówczas w kraju uznały muzykę rockową, za swoisty „wentyl bezpieczeństwa”, stąd pozwalały na organizowanie koncertów i emisję audycji radiowych z tego rodzaju muzyka w większym zakresie niż to miało miejsce w teoretycznie liberalnych latach 70.

Począwszy od wprowadzenia stanu wojennego doszło do dalszego ograniczenia dostępu Polaków do zachodnich dóbr kultury. Przejawiało się to skokowym wzrostem cen płyt winylowych, zwłaszcza tych importowanych ze strefy dewizowej. W takich okolicznościach przywrócona do życia w kwietniu 1982 r. audycja „Katalog Nagrań” była jednym z nielicznych źródeł dostępu do zachodniej muzyki młodzieżowej, zwłaszcza tej mniej komercyjnej.

W tym miejscu warto podkreślić, że w 1982 r. za przeciętna płacę[6] w Polsce można było kupić zaledwie jedną nową zachodnią płytę analogową z najnowszym repertuarem.

Biorąc pod uwagę te okoliczności tym bardziej trzeba docenić pomysł tej audycji i konsekwencję w jego realizacji. Dzięki niej tysiące młodych ludzi w Polsce mogło zapoznać się ze swoimi ulubionymi wykonawcami, a zarazem zaznać tej samej radości z obcowania z muzyką jaka mieli melomani na Zachodzie dzięki nieskrępowanemu dostępowi do muzyki na płytach i kasetach.

Dzięki tej audycji nie jeden obecnych fanów rocka po raz pierwszy mógł nagrać sobie na magnetofonie w dobrej jakości, choć tylko w wersji monofonicznej, swoje ulubione płyty lub takie z albumów które były nieosiągalne lub trudno dostępne także dla handlarzy muzyką na bazarach w PRL

Jednak to co było najwartościowsze w tej audycji, to systematyczność, a więc możliwość zapoznania się nie tylko z tymi najpopularniejszymi płytami, ale także takimi, które były mniej udane a zarazem mniej popularne, a często wcale nie mniej wartościowe niż płyty powszechnie uznane.

Formuła audycji była więc bardzo prosta, a zarazem użyteczna. Choć więc w sumie audycja nie szokowała jakimś szczególnym nowatorstwem była pod względem regularności prezentacji całych dyskografii nową jakością w Polskim Radio.

Sam twórca, czyli Grzegorz Wasowski tak wspomina tę audycję:

„Przygotowywałem wiele audycji muzycznych, ale szczególnie ciepło wspominam cotygodniowy „Katalog Nagrań”, którego formuła polegała na prezentowaniu wszystkich nagrań danego wykonawcy – wydaje mi się, że wcześniej nikt tej formuły nie stosował (zacząłem od moich ukochanych Beatlesów[7], potem było jeszcze wielu innych, a kiedy 13 grudnia 1981 roku przerwał cykl, to powróciwszy po czterech miesiącach do pracy, kontynuowałem go od miejsca, w którym został przerwany, co spotkało się z ogromną aprobatą słuchaczy). Szkoda jedynie, iż nie udało mi się przeforsować tytułu „Tylko dla kolekcjonerów”, ale nie wiedzieć czemu, słowo „kolekcjoner” miało wydźwięk nieprzyjemnie kapitalistyczny i dlatego musiałem ukontentować się <<katalogiem>>”[8].

W przeciwieństwie do kilku innych audycji muzycznych Polskiego Radia, np. „Minimaxu”, „Katalog” nie miał własnego sygnału dźwiękowego, czyli tzw. dżingla. Z tego powodu nawet w epoce był mniej kojarzony jako indywidualna audycja muzyczna przez przeciętnego słuchacza. Był to jeden z powodów jej dość słabego utrwalenia w pamięci słuchaczy.

Drugim takim powodem była nieznajomość głosu jej autora, przez co audycja brzmiała trochę automatycznie. Utrudniało to słuchaczom identyfikację z prowadzącym, a tym samym zapamiętanie audycji.

Źródła nagrań

Z powodu braku archiwaliów nie mogę z całą pewnością powiedzieć, skąd pochodziły prezentowane w audycji płyty. Analiza dostępnych danych pozwala przypuszczać, że większość płyt udostępnionych w audycji należała do prywatnej kolekcji Grzegorza Wasowskiego.

Przypuszczalnie brakujące płyty były przez niego wypożyczane na potrzeby audycji od innych osób lub instytucji. Jak już wspomniano, korzystanie z prywatnych kolekcji płytowych do prezentacji muzyki na antenie było powszechną praktyką stosowaną wówczas w Polskim Radio.

Wiele wskazuje na to, że kupowanie i gromadzenie drogich płyt przez G. Wasowskiego było jednym z powodów jego rozwodu z Moniką Olejnik w drugiej połowie lat 80.[9]. Ja pamiętam tę sprawę tak, że podczas rozprawy rozwodowej, której migawkę wyemitowano w jednym z dzienników TVP, na pytanie sędziego: „po co kupował wiele drogich płyt gramofonowych?” - Grzegorz Wasowski odpowiedział, że nabywał je, bo „były mu potrzebne do pracy zawodowej”.

Zabawne jest to, że była to prawda i fałsz jednocześnie, gdyż faktycznie do realizacji tej audycji Wasowski potrzebował tych wszystkich płyt, więc je kupował, ale także fałsz, gdyż gromadził te płyty także dla własnej przyjemności. Podobnie postępowali także inni redaktorzy muzyczni zatrudnienie wówczas w Polskim Radio.

Środki G. Wasowskiego musiały być jednak ograniczone, skoro w prezentowanych dyskografiach brakowało niekiedy ważnych płyt, a także samych wykonawców (o tym szerzej w jednym z dalszych akapitów).

Jest też wielce prawdopodobne, że część płyt przedstawianych następnie w audycji autor pozyskał drogą wypożyczenia od osób trzecich – w tym czasie w podobny sposób nagrania zdobywali także inni dziennikarze Polskiego Radia. Przykładowo Wojciech Mann na potrzeby audycji o muzyce krajów południowoamerykańskich wypożyczał płyty z potrzebnym repertuarem z ambasad wspomnianych krajów w Warszawie[10].

Z dziejów płyty winylowej

Pierwotnym i podstawowym nośnikiem dźwięku do tej audycji była oczywiście tradycyjna płyta gramofonowa, czyli popularny winyl. Był to krążek z tworzywa z zapisanym spiralnie (dośrodkowo) nagraniem. Analogowy sygnał dźwiękowy zapisany był metodą elektromechaniczną, a odtwarzano go za pośrednictwem gramofonu analogowego. Z tego powodu płytę tę nazywa się też analogową.

Na przełomie lat 70./80. wszystkie płyty winylowe miały już tzw. stereofoniczny zapis mieszany, polegający na tym, że płyty nagrywane były metodą kombinacji zapisu wgłębnego i poprzecznego w jednym rowku co dawało dwa niezależne przebiegi dźwiękowe.

U progu lat 80. XX w. wszystkie typowe płyty gramofonowe, to płyty stereofoniczne wykonane z polichlorku winylu i polioctanu winylu z dodatkiem stabilizatorów i barwników. Od rodzaju tworzywa nazywano je płytami winylowymi, lub czarnymi, od najczęstszego rodzaju barwnika. Typowy winyl zwany longplayem (LP) miał 30 cm średnicy i odtwarzany był z prędkością 33 1/3 obr./min przy zakresie zapisywanych częstotliwości od 20 do 20.000 Hz.

Istniały też małe płyty winylowe zwane singlami (przez P. Kaczkowskiego uporczywie nazywane dwójkami) o średnicy 25 cm. Do ich zamocowania w gramofonie najczęściej potrzebny był specjalny plastikowy pierścień z otworem o średnicy 38,5 mm. Odtwarzano je z prędkością 45 obr./min.

Niektóre z prezentowanych w audycji płyt nagrano w upowszechniającej się od 1975 r. technice „direct-cut-disc” („płyta nacinana bezpośrednio”), oznaczającej technologię bezpośredniego nacinania rowków na płycie z pominięciem magnetofonów (w celu eliminacji szumów). Były to też płyty grubsze niż standardowe, w celu lepszej stabilizacji podczas odtwarzania na talerzu gramofonu.

Jeszcze większą innowacją były wprowadzone na rynek w 1979 r. się płyty z nadrukiem „digital recording” („nagranie cyfrowe”). Nagrywano je za pośrednictwem magnetofonów cyfrowych z przetwornikami analogowo-cyfrowymi (ADC – analog digital converter). W 1980 r. uzupełniono to technologię DMM (direct metal mastering), polegającą na stosowaniu miedzianych oryginałów płyt zamiast matryc lakierowanych.

Wydaje się jednak, że tego rodzaju płyt prawie nie było w naszej audycji, gdyż były one bardzo drogie i trudno dostępne. Przypuszczalnie w tej technice były nagrane jedynie niektóre z płyt zespołu THE POLICE prezentowanych w audycji.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że wszystkie te nowinki techniczne nie miały większego znaczenia, skoro w ostatecznym rozrachunku płyty te nadawano później z taśmy. Jednak takie ulepszone płyty przegrane na taśmę lepiej brzmiały niż iż odpowiedniki wykonane w starej technice. W tym kontekście największym mankamentem była monofoniczna technika emisji audycji.

Na zakończenie tego wątku trzeba też wskazać na pewien mankament płyt winylowych, a mianowicie pojawiające się co pewien czas trzaski, nawet na fabrycznie nowych krążkach. Przy przegrywaniu na magnetofon nadal były one słyszalne, stąd występowały także podczas prezentacji w tej audycji. Wielu ludzi do dzisiaj pamięta te trzaski, słyszalne zwłaszcza w cichszych fragmentach muzyki.

Przypisy:

[1] Pamiętam to z autopsji, gdy w młodości słuchałem tej audycji. Zawsze wówczas zastanawiałem się na dwiema kwestiami: kim jest ten Grzegorz Wasowski? i skąd ma te wszystkie płyty, jakie prezentuje w tej audycji?
[2] Na wadę wymowy Wasowskiego wskazywał kiedyś m.in. anonimowy wpis w Internecie. To oczywiście nie była wada uniemożliwiająca mówienie do mikrofonu, zwłaszcza, że podobną „mamrotającą” wadę ma też W. Mann, a jego nikt nie pozbawił możliwości występowania przed mikrofonem.
[3] To już był poważny zarzut, zwłaszcza w latach 1980-1981, czyli okresie przełomu politycznego w Polsce, ale dziwnym trafem Wasowski przeżył weryfikację w Trójce w stanie wojennym i nadal pracował w PR i przygotowywał audycję „Katalog Nagrań”.
[4] Problem ten opisano szerzej we wcześniejszym rozdziale.
[5] Z tego powodu na początku dekady lat 70. ekipa E. Gierka, rzekomo otwarta na Zachód, nakazała zdjęcie z anteny radiowej audycji z muzyką młodzieżową. Dopiero fala wielkiego niezadowolenia wśród młodszej części społeczeństwa sprawiła, że władze wycofały się z tego pomysłu. Dla zachowania twarzy część audycji wówczas wycofano z ramówki, np. „Fonomax” a inne powróciły pod zmienionymi tytułami, np. „Mój Magnetofon” W. Pogranicznego stał się „Kiermaszem Płyt”.
[6] W 1982 r. było to miesięcznie 11.631 zł, czyli ok. 30 dolarów wg kursu czarnorynkowego. Dolar na czarnym rynku kosztował wówczas ok. 400 złotych (oficjalny kurs dolara wynosił 86 zł). W tym czasie pół litra krajowej wódki w Peweksie kosztowało wówczas 65-85 centów, a pierwsza lepsza płyta zachodnia ok. 10 dolarów.
Przy tej okazji trzeba wskazać, że brakom towarów, czyli załamaniu równowagi rynkowej, miały przeciwdziałać podwyżki cen urzędowych. Zaczęły się dwa miesiące po wprowadzeniu stanu wojennego i trwały przez całe lata 80. W 1982 roku ceny wzrosły o 101 procent, w następnych latach zwiększały się rocznie o 15 - 25 procent.
[7] W tym miejscu G. Wasowski się raczej pomylił, gdyż na chwilę obecną z całą pewnością można powiedzieć, że dyskografia THE BETLES nie była w tej audycji nigdy prezentowana.
[8] E. WINNICKA, C. ŁAZARKIEWICZ, dz. cyt., s. 176.
[9] Obecnie trudno to udowodnić źródłowo, ale pamiętam tę migawkę w jednym z dzienników TVP emitowanych każdego dnia podczas której poinformowano, że rozeszła się para znanych dziennikarzy radiowych, czemu towarzyszyła migawka z sali sądowej. W migawce tej nie pokazywano twarzy osób, ale słychać było wypowiedzi Wasowskiego i Olejnik.
[10] W. MANN, dz. cyt., s. 92.

Foto z portalu Pixabay